Inleiding in de Porteman-editie

Verwaarloosd, maar belangrijk boek

In 1611 verschenen te Amsterdam bij Willem Ianszoon (Blaeu) Hoofts Emblemata amatoria.¹ Het boek bevat een Voorreden tot de Ievcht, 134 verzen lang, 30 liefdesemblemen en een afdeling lyriek, bestaande uit Ghesanghen, Liedekens, en Sonnetten, gevolgd door de korte Mommery (een spel) en 6 Veltdeuntjens. Deze afdeling beslaat ruim de helft van de bundel (p. 73-144).²

Als zodanig is deze eerste druk van Hoofts lyrische poëzie weinig of geen aandacht ten deel gevallen. In de P.C. Hooft-filologie ging de belangstelling vrijwel uitsluitend naar de handschriften, een trend die door de voorbereidende werkzaamheden voor de in 1947 ontworpen uitgave van het Verzameld Werk aanzienlijk werd versterkt.³ De ’contrastieve’ belangstelling voor de gedrukte teksten ging daarenboven traditioneel uit naar de editie van de Gedichten uit 1636 door Iacob vander Burgh, uitgave die, zoals bekend is, aan de basis lag van al de latere verzamelingen. Aan de positie die de Emblemata amatoria tussen de handschriften en deze Gedichten innemen, werd nog geen studie gewijd.⁴

De opdracht aan de jeugd en de eigenlijke embleemteksten zijn, wat voor Hooft haast uitzonderlijk is, echter niet in handschrift bewaard. Voor zijn editie van 1871 verkoos Leendertz, die werkte naar de manuscripten of de oudste drukken, dan ook de voorrede en de disticha in hun gedaante van 1611 weer te geven, al waren die in latere uitgaven steeds in de versie van de Minnezinnebeelden uit de Gedichten van 1636 overgeleverd.⁵

Maar ook als realisatie van een bepaald genre wekten de emblemen nauwelijks interesse. Al in 1634 vond een man met smaak als Constantijn Huygens zowel de platen als de Latijnse en Franse bijschriften voor de uitgave van de Gedichten overbodig.⁶ Geeraardt Brandt noemde de uitgaven van de Emblemata amatoria niet in ’t Leeven van ... Pieter Corneliszoon Hooft (1677), al kende hij de bundel uiteraard wel.⁷ Vergeleken met de series van Daniel Heinsius en Otto Vaenius, die het ’genre’ hebben gemaakt, ging van de Emblemata zelf, met uitzondering van een Straatsburgse navolging door Jacob van der Heyden, slechts weinig invloed uit.⁸

Toch is en blijft de bundel der Emblemata amatoria een belangrijk moment in de geschiedenis van de Nederlandse lyriek en een hoogtepunt in het genre van de liefdesemblemen. Voor Hooft zelf betekende hij een gewichtige stap in de literaire openbaarheid. Nog kort daarvoor had hij zich in een brief aan Heinsius ’geen schrijver’, d.w.z. een onbelangrijk auteur genoemd, die af en toe iets ’om de geneuchte’ had gedicht en van wie een en ander ’tot zijn becommering’ via liedboekjes of afschriften bij het publiek was geraakt. Maar één jaar later was hij daar, duidelijk in het spoor van o.m. dezelfde Heinsius.⁹

Wie hierbij zou opmerken dat de Emblemata zonder auteursnaam verschenen, mag niet uit het oog verliezen dat zulke anonimiteit een andere functie had dan de naam van de dichter te verbergen. Ze sloot veeleer aan bij het naamverhullende spel waarmee Heinsius zijn liefdesemblemen de wereld had ingestuurd: een pseudoniem als Theocritus a Ganda wilde meer spitsvondig zijn en de nieuwsgierigheid prikkelen dan de dichter onbekend houden.¹⁰ Een dergelijke geestigheid gaat ook schuil achter het openingsmotto van Hoofts Emblemata: ’Zy steeckt om hoogh het hooft’. Voor de letterlievende tijdgenoot was de wenk in elk geval duidelijk genoeg. Getuige een passage uit Scriverius’ befaamde opdracht in Heinsius’ Nederduytsche poemata (1616), waarin de stad Amsterdam, via een zinspeling op haar voornaamste dichter, als de bakermat van de nieuwe renaissancistische literatuur wordt geprezen:

Het Hooft dat steeckt ghy op. ick sie uyt uw maras
Yet rijsen in de locht: ick sie een nieu Parnas.¹¹

Ook Roemer Visscher beschouwde het auteurschap van Hooft niet als een geheim. Bij wijze van waarschuwing tegen mensen die boven hun stand huwen, koos hij, overigens niet zonder humor, voor een van zijn Sinnepoppen (1614) een versregel van Hooft, m.n. ’Galathea wacht u wel’ uit het overbekende Vluchtighe Nymph. Het bijschrift luidt: Het woordt ’Galathea wacht u wel’ is ghenomen uyt de amoreuse liedekens van den overtreffelijcken Nederlantschen Poeet Pieter Cornelissen Hooft: de eenige Phoenix der Duytsche Poeten, die ons tot noch toe verscheenen en ter handt ghekomen zijn.¹²

In de herdruk van de Emblemata uit 1618 ten slotte werd de tussentitel van de toegevoegde Brief van Menelaus aen Helena wel van Hoofts naam voorzien.

Ook voor Hoofts neef, de Amsterdamse zeevaartkundige, cartograaf en drukkeruitgever Willem Ianszoon, later Blaeu genaamd, waren de Emblemata amatoria een belangrijke eersteling. Deze editie was het begin van een hele serie Blaeu-uitgaven waarin de moderne Nederlandse poëzie aan het woord kwam in werken die stuk voor stuk, in hun genre, tot de hoogtepunten behoren van onze goudeneeuwse literatuur. In de ’Vergulde Sonnewyser’ verschenen o.m. van Hooft Geeraerdt van Velsen (1613), Granida (1615, 1620), Baeto (1626), Henrik de Groote (1626); van Roemer Visscher de Sinnepoppen (1614, 1618); van Heinsius de Nederduytsche poemata (1616); de Thronus Cupidinis (1618); herdrukken van Cats’ Silenus Alcibiadis en Maechden-plicht (resp. vanaf 1619 en 1622). Vanaf 1626 werd Blaeu bovendien de uitgever en beschermer van Vondel, ook in moeilijke omstandigheden.¹³ Inzonderheid de embleemboeken uit deze reeks zijn vaak grafische pronkstukjes. Het is bekend welke voorname rol de drukkers in de ontstaansgeschiedenis van menige embleembundel hebben gespeeld. Dat was ook het geval voor de Emblemata amatoria van Hooft, beslist het elegantste specimen uit het genre van de typisch Nederlandse liefdesemblematiek.

De liefdesemblematiek

In het raam van de gehele emblemataliteratuur vormt de liefdesemblematiek een afzonderlijk geheel, met eigen, bijzondere kenmerken. Wie de Emblemata amatoria met vrucht wil lezen, dient zich met alle aspecten van het genre vertrouwd te maken.

Het verschijnsel van de liefdesembleembundels valt zowel geografisch als chronologisch vrij gemakkelijk af te grenzen: het is typisch Nederlands en kende vooral een grote bijval in de eerste twee decennia van de 17e eeuw. De ware oorspronkelijkheid van deze embleemboeken ligt vooral in de wijze waarop de verzamelingen zijn uitgebouwd en de emblemen er functioneren.

Wij behandelen achtereenvolgens kort de uiterlijke geschiedenis van het genre, de wijze waarop het zich in prent en tekst van de ’andere’ emblemata onderscheidt, zijn karakter, functie en publiek.

Van geleerd amusement tot profijtelijke negotie

Dat de eerste liefdesembleembundel omstreeks 1600 in het gestrenge, calvinistische Leiden is ontstaan, kan verbazing wekken. Maar saai en stijf ging het er in een geleerdenkring als die van Janus Dousa (1545-1604) en zijn vrienden allerminst aan toe. Het filologisch dagelijks werk werd er verricht in een klimaat van ’gezonde libertinage’.¹⁴ Men vereerde er de liefdesdichter Janus Secundus (1511-1536) en de talrijke uitgaven die de hoogleraarboekdrukker en schoonzoon van Plantin, Raphelengius, er van klassieke amoureuze dichters als Theocritus, Ovidius en Catullus op de markt bracht, bewijzen de grote belangstelling van de Leidse humanisten voor de antieke liefdeslyriek. Tot een wat lichtvoetiger vorm van zulk erotisch geleerdenamusement behoorde het systematisch verzamelen van liefdesembleemprenten en die van epigrammen te voorzien, geïnspireerd door de antieke en petrarkistische minnedichters.

Weer is het Petrus Scriverius (1576-1660), een van de voornaamste leden van Dousa’s kring, die ons in de voormelde uitgave van Heinsius’ Nederduytsche poemata enkele interessante gegevens aan de hand doet over het ontstaan van het eerste specimen in het genre. Een ’liefhebber’ had een reeks van 24 erotische embleemprenten opgezet, gekozen uit de bundels van Junius en anderen en hierbij gelijkvormige prenten laten ontwerpen door de begaafde artiest Jacques de Gheyn, een goede vriend van Hugo de Groot die in 1594 in Leiden was komen studeren en eveneens in de onderneming betrokken werd. De tekeningen werden, cirkelvormig, in plaat gebracht en van randschriften voorzien: bovenaan een wat langere Latijnse sententie - drie ervan dragen de naam van Grotius - en aan de onderkant een Frans of Italiaans motto. Maar tot publicatie kwam het pas nadat Heinsius, sinds 1598 te Leiden, bij elke prent een achtregelig versje had geschreven en het geheel inleidde met een lange en leuke opdracht ’Aen de Ioncvrouwen van Hollandt’, onder de schuilnaam Theocritus a Ganda. Voor het nieuwe vreemdsoortige werkje hebben de vrienden niet direct een genre-aanduiding gevonden. Als titel kozen ze een Latijns kwatrijn op de wijze van de minnedichter Ovidius, die in het militaristische Rome van keizer Augustus de dartele peripetieën der liefde keer op keer als een krijgsdienst had durven voorstellen: Quaeris quid sit amor, quid amare, cupidinis et quid Castra sequi? Chartam hanc inspice, doctus eris. Haec tibi delicias hortumque ostendit amorum: Inspice: sculptori est ingeniosa manus.

(Zoek je wat de liefde is, wat het is lief te hebben en wat het is de legerplaatsen van Cupido te volgen? Kijk dit boek in en je zal ingelicht zijn. Het toont je de vreugden en de tuin van de liefde. Kijk toe: de graveur beschikt over een vindingrijke hand). De bundel werd zonder jaartal gedrukt in 1601 door Herman de Buck te Amsterdam, vermoedelijk voor rekening van de uitgever Jan Matthijsz.¹⁵ Op het titelblad is ruimte gelaten voor de namen en de wapenen of deviezen van de bezitters: de verzameling was dus kennelijk bedoeld als geschenkboek voor geliefden. Er zijn nog andere aanwijzingen dat de liefdesembleembundels van meet af aan tot de gebruiksliteratuur van de verliefde (en welgestelde!) jonkheid hebben behoord. Als een soort pendant van Quaeris en nauw verwant in formaat (quarto-oblong) en typografie verscheen in 1602 bij dezelfde uitgever en op dezelfde persen het geïllustreerde liedboek Den nieuwen lusthof , ook al een cadeauboek: in de opdracht was ruimte gelaten om de naam van de geliefde in te vullen. Sommige bezitters lieten beide bundels trouwens samenbinden.¹⁶

Vanuit het standpunt van de uitgevers hoorden de liefdesembleembundels en de liedboeken vanaf het begin thuis in hetzelfde rayon: beide genres werden vaak rijkelijk geïllustreerd (waarbij de platen uit de liedbundels die van de embleemboekjes in kwaliteit meer dan eens overtreffen), beide richtten zich tot hetzelfde publiek van feestvierende en uitbundig of smachtend minnende jongelui en beide verschenen in dezelfde - en bijzondere - formaten (quarto-oblong of later als mini-boekjes in octavo-oblong of in 24o!). Nog in de tweede uitgave van het zeer succesrijke liedboekje Scoperos satyra ofte Thyrsis minne-wit (1654) komt de inleider aan de ’Neerlandtsche Juffrouwen’ uitleggen hoe handzaam het kleine formaat voor zulke verzamelingen wel is:

Welcke niet ghedaen is om dat de kosten des Druckers mochten zijn gespaert; maer achtende het selve het bequaemst ende het ghevoeghlyckst te wesen om in de sack hier en daer mede te draghen, als ghy lieden soete by-een-komsten ende vergaderinghen houdt, alwaer somtijdts vry wat meer, als dat den Raedt aengaet, wordt verhandelt, zijnse nu wederom in desen bandt in het licht gekomen.

Meer nog: de juffrouwen kunnen het boekje, als ze door hun ouders worden verrast, snel in hun schort wegstoppen en de letter waarin de liedjes zijn gezet, is voor bedilzieke tantes en grootmoeders veel te klein!¹⁷

Terug naar Heinsius. Quaeris werd een artistiek en financieel succes. De bundel stond model. Hij gaf daarenboven blijkbaar aanleiding tot een soort concurrentiestrijd onder de drukkers-boekverkopers. Vanaf de, nog steeds ongedateerde, derde uitgave bij de eveneens niet genoemde weduwe van H. Matthijsz kreeg hij een genologische titel: Emblemata amatoria; achter de emblemen werden twee gedichten van Heinsius toegevoegd: ’Elegie, ofte Nacht-klachte’ en ’Het sterf-huys van Cupido’. Daarmee was ook de gewoonte ingezet om dergelijke embleemboekjes met liefdespoëzie uit te breiden. In dit opzicht zal de bundel van Hooft een haast volmaakt evenwicht brengen: 71 bladzijden voor de emblemata en 73 voor de liederen en sonnetten.

Omstreeks 1608 waren zowel de Emblemata als de Lusthof terechtgekomen in het fonds van de gehaaide zakenman, dichter en uitgever Dirck Pietersz Pers.¹⁸ Handig als hij was, bracht deze tussen 1608 en 1612 de bundel op de internationale boekenmarkt door een uitgave in het Latijn, met behoud evenwel van de Franse en Italiaanse motti.¹⁹ Waarschijnlijk liet de wakkere Pers zich bij deze poging tot internationalisering inspireren door de Amorum emblemata van de oud-Leidenaar Otto Vaenius, te Antwerpen in 1608 bij de auteur verschenen. Van deze zeer belangrijke verzameling van niet minder dan 124 emblemen hebben de Leidse vrienden beslist meer dan weet gehad: zowel Heinsius als Grotius schreven er trouwens een lofdicht voor. Doelbewust mikte Vaenius op een internationaal publiek. Tegelijk verschenen oplagen in het Latijn/Nederlands/Frans, in het Latijn/Frans/Italiaans, in het Latijn/Spaans/Italiaans en in het Latijn/Engels/Italiaans. Van Veen, zoals deze leermeester van Rubens in zijn moedertaal heette, ontwierp niet alleen de prenten, maar verzamelde ook de citaten die als Latijnse bijschriften fungeren; bovendien is hij met meer grond dan Anna Roemers Visscher als de dichter van de Nederlandse kwatrijnen te beschouwen.²⁰

Als Willem Jansz, nauwelijks drie jaar later, met onze bundel, het derde specimen in het genre, voor de dag komt, geschiedt dat duidelijk in het teken van het Antwerpse voorbeeld: zowel de drietaligheid van de motti en de bijschriften, als de conceptie van de plaatjes tonen aan in welke aanzienlijke mate dat het geval is geweest. Uiteraard stond ook de bundel van Heinsius model met, niet in het minst, de opdracht aan de ’ioncvrouwen’. Nieuw was, zoals gezegd, de zeer aanzienlijke uitbreiding van het lyrisch gedeelte. Op deze wijze leek de bundel, die n.b. in hetzelfde formaat en een gelijke lay-out als de boekjes van Pers was gedrukt, diens ’tweeling-uitgaven’ in één band te verenigen. Bij de totstandkoming van Hoofts eersteling hebben dus wellicht ook zakelijke belangen een rol gespeeld.

De daaropvolgende jaren staan weer volop in het teken van Heinsius. In 1613 publiceerde de professor, weer als Theocritus a Ganda, te Leiden bij Jacob Marcusz een nieuwe serie van 24 emblemen onder de titel Het ambacht van Cupido, een zinspeling op de werken van Hercules, waarin de listige werkzaamheden van het liefdesgodje via de voorstelling van ambachten en kinderspelen worden behandeld. Bracht deze thematische eenheid weer iets origineels, veel wijst erop dat Heinsius’ nieuwe initiatief op zijn beurt was ingegeven door de innovaties die het genre inmiddels had ondergaan. Ambacht werd samen met de Quaeris-collectie uitgegeven en was getiteld: Afbeeldingen van minne. Emblemata amatoria. Emblèmes d’amour . Niet alleen de drietaligheid, maar zelfs Hoofts Nederlandse omschrijving van het genre zijn uit het sierlijke boekje van Blaeu overgenomen. De bundel beleefde een paar Leidse herdrukken in 1615 en 1619.

Toen Scriverius Willem Jansz in de arm nam voor de uitgave van Heinsius’ gezamenlijk Nederlands dichtwerk, werd het genre van de emblemata amatoria zo goed als het monopolie van de ’Vergulde Sonnewyser’. Niet alleen werden de emblemen met nieuwe miniatuurplaatjes door bekwame graveurs als Michel le Blon en de familie Van de Passe in de Nederduytsche poemata opgenomen.²¹ Blaeu was zakenman genoeg om ook de traditie van de afzonderlijke uitgaven van Heinsius’ emblemen verder te zetten. Een editie in klein octavo oblong formaat en voorzien van de voormelde kleine prenten verscheen al in 1615. Het was de eerste uitgave onder de volle naam van de auteur.²²

Het jaar 1618 is voor de geschiedenis van het genre van grote betekenis geweest. Cats betrad het toneel met een bundel waarin de ’minnebeelden’ - een neologisme voor ’emblemata amatoria’ - ook aanleiding zijn tot maatschappelijke en godsdienstige moralisatie voor volwassenen en bejaarden. Het is hier niet de plaats om aan te tonen hoe bundels als Silenus Alcibiadis en Maechden-plicht , in weerwil van hun indrukwekkend renaissancistisch apparaat, én door hun strekking én door hun realistisch-volkse bevattelijkheid mede de uitbloei van de galante en vrijblijvende liefdesemblematiek hebben bespoedigd.²³ Anderzijds beleefden Blaeu en zijn collega’s in hetzelfde jaar een hoogtepunt in het uitgeven van deze kennelijk wel zeer lucratieve boekjes. Op een mogelijke concurrentiestrijd wijzen misschien de peripetieën rond Blaeu’s Thronus Cupidinis (1618, 1620) en een editie van een keuze uit de liefdesemblemen van Vaenius (Emblemata aliquot selectiora amatoria, 1618) waarmee onze drukker het opnam tegen een Tronus (sic) Cupidinis (1618) van vader Crispijn van de Passe. Met dit aantrekkelijk maar weinig oorspronkelijk bundeltje had de beroemde graveur willen wedijveren met Blaeu’s kleine editie van Heinsius’ emblemen, waaraan hij n.b. zelf had meegewerkt!²⁴ Alleen al omdat het boekje in de Nederlandse bijschriftjes wellicht het laatste werk van de jonggestorven Bredero biedt, is Blaeu’s Thronus een belangrijke verzameling. Zij bevat ook verzen van Vondel, Ronsard, Clement Marot en Roemer Visscher. Wellicht is tevens de blijkbaar wat overhaast gedrukte tweede uitgave van Hoofts Emblemata (1618) in deze sfeer van concurrentie van de pers gekomen. Voor alle grote namen uit het genre kon de liefhebber nu in elk geval bij Blaeu terecht. De ’Vergulde Sonnewyser’ is voor de Amsterdamse jeunesse dorée beslist een bekend adres geweest: ’die tedere hartjens daer het minnen zoo op vat, (konden) hier recht hunne gadinge vinden’.²⁵

Het is misschien niet onmogelijk dat de Emblemata amatoria, althans wat betreft de eigenlijke emblemen, veeleer het resultaat zijn van een commercieel initiatief dan van een individuele artistieke impuls. Maar belangrijker nog dan een beschouwing van de concrete historische omstandigheden die tot de vrij kortstondige maar intense bloei van het genre hebben gevoerd, is de vraag naar de specifieke eigenheid van de liefdesemblematiek: welke regels hebben haar geleid, in welke geest werd het genre beoefend en hoe gedroeg het zich binnen het groter geheel van de emblemataliteratuur? Het spreekt vanzelf dat pas tegen deze achtergrond een ernstige literairhistorische evaluatie van Hoofts bundel mogelijk wordt. Bovendien is in de liefdesemblematiek de onderlinge betrokkenheid der bundels zo groot - men beschouwde het als een kunst om voor bekende stoffen steeds maar nieuwe betekenissen te vinden²⁶ -, dat een afzonderlijke lectuur van de Emblemata amatoria erg problematisch moet worden. Deze verzameling lezen is daarom ook Heinsius en Vaenius lezen.

’Hier ziet ghy afghebeelt de bootsjes vande Minne’. De platen.

Wat in de liefdesembleembundels onmiddellijk opvalt, is de alomtegenwoordigheid van de Cupido-figuur, die aan de platenseries het karakter van een hechte eenvormigheid geeft.²⁷ Deze presentie reikt echter nog veel verder.

Het hele Cupido-circus in de kunst en de literatuur van de Renaissance heeft op de moderne lezer of toeschouwer meestal een irriterende uitwerking. In wezen maken deze - conventionele verbeeldingen echter deel uit van de talrijke pogingen die in deze periode werden ondernomen om het mysterie van de menselijke liefde en inzonderheid de onverklaarbaarheid van het proces van de z.g. innamoramento (het verliefd-worden) te verkennen, uit te leggen en te concretiseren.²⁸ Getuige de lyrische ontrafelingen van het liefdesgevoel door Petrarca en diens navolgers, de talrijke bespiegelende tractaten (trattati d’amore) en de benadering door de renaissancistische neoplatonici van de liefde als een wijsgerig grondbeginsel. Ook de allegorie was een ernstige vorm van kennis en op deze wijze was de mythologische Cupido-verbeelding, als concretisering van de liefde, haar irrationaliteit, haar onbestendigheid en haar emotionele tweeslachtigheid, een realiteit.²⁹ Dat de liefdesemblematiek deze allegorische kenwijze centraal stelt, verleent haar een bijzonder statuut. Sommigen gingen daarom zelfs zover haar te beschouwen als een ’randverschijnsel’ van de eigenlijke emblematiek.³⁰ Voor een goed begrip van ons genre is het van belang hier even op in te gaan.

Vooral in Duitsland, en meer in het bijzonder in het werk van Albrecht Schöne, leidde de zoektocht naar een definitie van het embleem naar de omschrijving van de ideale emblematische grondvorm, een soort model vanwaaruit de talrijke varianten kunnen begrepen en gesitueerd worden.³¹ Deze benadering vond veel weerklank.³² Evenals in de allegorie gaan in het emblema afbeelden en uitleggen hand in hand. Kenmerkend voor de embleemkunst is echter dat zij zowel voor de lezer als voor de scheppende emblematicus vertrekt van een objectieve, op zichzelf zinvolle werkelijkheid. Dat betekent dat de lezer eerst kijker moet zijn, dat in de receptie het beeld volstrekt prioritair is. Maar ook de emblematist zelf begint met een perceptie van de gegeven werkelijkheid waaraan hij op grond van objectieve criteria diepere betekenissen toekent. Het embleem ontdekt een nieuwe zin in een voorafbestaande en op zichzelf significante realiteit. In de emblematische pictura gaat het, nog steeds volgens Schöne, derhalve niet om de uitbeelding of de concretisering van abstracte ideeën of begrippen, zoals dat bijvoorbeeld in de allegorische voorstelling geschiedt. De pictura verdwijnt nooit geheel achter haar functie van betekenisdrager, zoals in de allegorie, maar wat zij voorstelt, bestaat ook vóór elke betekenisonthulling. In het embleem is de pictura of het bijzondere het uitgangspunt, terwijl de allegorie het algemene zoekt te concretiseren.

Geeft de systematische aanwezigheid van een bij uitstek allegorische figuur als Cupido aan de liefdesemblematiek een eigen gelaat, om loutere allegorieën in embleemvorm (d.i. de drieledigheid van motto, plaat en bijschrift) gaat het hier meestal niet. Heel vaak wordt Cupido in verband gebracht met voorwerpen, handelingen of gebeurtenissen waaruit dan wel een emblematische zingeving wordt gepuurd en fungeert hij op de prent slechts als een soort indicateur (Hinweiser) die aanwijst dat de duiding van erotische aard zal zijn. Dergelijke picturae liggen in de Emblemata amatoria voor het rapen: Cupido naast een boom die onder de invloed van de zon gaat botten, embleem voor liefdes genezende kracht (VIII,  (Ghy vveckt my van der doodt [8])), Cupido naast een vuur, embleem voor de tweeslachtigheid van het liefdesgevoel: branden maar ook sidderen van angst (XIII, (Zy brandt en beeft [13])); Cupido voor een kooi met een tollende eekhoorn, embleem voor het hopeloze najagen der geliefde (XXI, (’Touvvde deuntjen [21])), etc. Zelfs in de platen waarop Cupido handelend optreedt³³, blijft de ’eigen-zinnige’ werkelijkheid het objectieve uitgangspunt voor de amoureuze duiding. Zo waarschuwt het vissende Venuskind tegen de gevaren van de lokkende liefde (XXIX, (Daer schuijlt [29])).

Duidelijk allegorisch wordt de Cupido-figuur evenwel als ze haar relatie met de meerzinnige werkelijkheid verliest; m.a.w. als de pictura de ’mogelijke feitelijkheid’ mist, die volgens Schöne steeds het vertrekpunt vormt van de emblematische denkvorm.³⁴ Meestal gaat het hier om voorstellingen die ofwel uit de renaissancistische hiërogliefenliteratuur stammen, ofwel beeldvertalingen zijn van teksten. Hiëroglifisch zijn b.v. Vaenius’ openingsembleem met een Cupido omvangen door het Ouroboros-symbool (een slang die zich in de staart bijt, zinnebeeld van de eeuwigheid: de liefde is eeuwig) of, bij Hooft, Cupido die een hart met een oog aanwijst (XIV, (Ick voed’ een vvondt [14])). In dit opzicht gaat vooral Vaenius zeer ver. Zijn platen lijken vaak letterlijke en naïef aandoende beeldomzettingen van teksten, waarbij de techniek van de dubbele bodem, die voor de emblematische denkwijze zo typisch is, compleet verloren gaat. Bij het bekende Ovidiaanse adagium ’Errat et in nulla sede moratur amor’ uit de Ars amatoria (III, 436), dat handelt over de onstandvastige rokkenjagers, hoort in Amorum emblemata een pictura met een Cupido die tussen twee rijen stoelen wandelt.³⁵

Op deze wijze benaderd, d.w.z. vanuit de prent, lijkt het liefdesembleem een soort mengvorm die zowel op allegorische als ’typisch’ emblematische procédés berust. Of ons dat tot de paradoxale vaststelling moet voeren dat sommige van de beroemdste embleembundels nogal wat van het ideaal embleemmodel verwijderd liggen, is een andere vraag. Eén zaak is inmiddels duidelijk: het genre van de emblemata amatoria blijkt zich op een eigen wijze te gedragen en deze eigenheid valt vanuit de klassiek geworden theorie van Schöne soms moeilijk te omschrijven.

Minder recent, maar bevattelijk en nog steeds adekwaat is de kijk van Mario Praz op ons genre. In zijn Studies in Seventeenth-Century Imagery (1964, 2), voor het eerst verschenen als Studi sul concettismo in 1934, ziet hij de liefdesembleemprent als de visualisering van een idee of concept over de liefde dat ook in de teksten wordt vertolkt: pictura en tekst brengen elk op hun eigen wijze eenzelfde erotisch concept. Voor Praz is het embleem en inzonderheid het liefdesembleem veel meer het produkt van de artistieke fantasie dan een op de werkelijkheid gerichte duidingskunst. Het komt er niet zozeer op aan diepere betekenissen te ont-hullen, maar algemene waarheden (i.c. over de liefde) op een geestige en scherpzinnige wijze te ver-hullen. Deze verhulling geschiedt hoofdzakelijk in de prent.³⁶ Of zij nu van allegorische aard is, of van een emblematische interpretatie uitgaat, of op een letterlijke (en daardoor vaak desoriënterende) beeldvertaling berust, is bijzaak. Wat daarentegen wel belang heeft, is haar concettistisch karakter. Voor Praz is het (liefdes)embleem in essentie een gevisualiseerd concetto. Een concetto is een figuur waarin vaak ver uit elkaar liggende of elkaar uitsluitende begrippen of beelden met behulp van scherpzinnige bedenksels worden verbonden tot een onverwachte, vaak vernuftige formulering van een gedachte. Het wil de ontvanger vooral intellectueel behagen en verrassen: het leidt tot verwondering en biedt het genoegen aan ’het duistere vinden’. Deze benadering zal voor de analyse van de platen zeer vruchtbaar blijken.

Zo is in Quaeris, nr. 3, gedeeltelijk in navolging van de Lyonese renaissancedichter Maurice Scève (± 1500 - ± 1560), een concettistische uitspraak over de liefde als: ’Mes pleurs mon feu decelent’ (Mijn tranen openbaren mijn vuur), gevisualiseerd door een Cupido die een vuurtje stookt in een distilleeroven, een handeling waarin door vuur en verhitting en de daaropvolgende condensatie inderdaad veredelde vochten ontstaan.³⁷ In de regel, maar niet altijd, worden deze combinaties dan via het epigram verduidelijkend herhaald, geëxpliciteerd, toegepast of zelfs schools uitgelegd.

Op deze wijze brengt Praz de gehele emblematiek onder in de maniëristische stijl- en kunstrichting. Concetti en emblemen zouden de vruchten zijn van dezelfde boom: het maniërisme. Is deze veralgemening beslist eenzijdig, voor het liefdesembleem gaat zij grotendeels op.³⁸ Het concettistisch karakter van de emblemata amatoria wordt historisch bevestigd, als men het genre confronteert met zijn directe voorloper, de impresa (of devies) en meer bepaald de impresa amorosa. Het is van belang hier even bij stil te staan, niet in het minst omdat de impresa-literatuur ons belangrijke gegevens aan de hand doet over de wijze waarop o.m. erotische concetti in beeld werden gebracht.

De impresa kende in het 16e-eeuwse Italië een overrompelend succes. In tegenstelling tot het embleem is zij tweeledig: ze combineert beeld en motto en bezit geen duidend bijschrift. Het genre mag worden beschouwd als een belangrijke inspiratiebron voor de emblemataliteratuur. Tijdgenoten dachten over embleemboeken vaak als over verzamelingen van ’uitgelegde’ impresen of impresen met een bijschrift.³⁹ Inhoudelijk onderscheidt de impresa zich van het embleem, omdat zij een strikt persoonlijk karakter heeft: ze dient in de eerste plaats het levensideaal van de persoon die haar voert. Het woord betekent immers letterlijk: wat men van plan is te ondernemen (It.: imprendere; Fr.: entreprendre). Het embleem illustreert daarentegen een algemene waarheid, die daarenboven vaak een appel inhoudt op het gedrag van elke mens. Het concettistische element is in de impresen heel belangrijk: ze steken vol vernuftige zinspelingen op de persoonlijkheid, de naam of de levensgeschiedenis van de drager en combineren woord en beeld vaak op een heel verrassende manier. Praz noemde ze ’concetti voor het oog’.⁴⁰

Het genre werd bovendien onderwerp van talrijke theoretische geschriften, waarin de relatie tussen woord en beeld en het concettistisch vernuft werden besproken en beregeld. Zeker voor onze gewesten was de belangrijkste theoreticus van het genre bisschop Paolo Giovio met zijn Imprese militari et amorose (1555). O.m. in de vriendenkring van Roemer Visscher, waartoe ook de jonge Hooft behoorde, genoot dit boekje veel bijval: het diende als baken bij de totstandkoming van de Sinnepoppen, die, zoals bekend, als een soort gezelschapsspel zijn ontstaan.⁴¹ Voor Giovio is de impresa essentieel een ’amenissimo concetto’, een alleraangenaamst concetto.⁴² Hoezeer de liefdesemblematiek bij deze concetti aanleunt, kan een eenvoudig voorbeeld onmiddellijk duidelijk maken. Met het oog op zijn geliefde, die hem zijn belangstelling voor andere dames verweet, liet een Genuees edelman zich door Giovio een impresa vervaardigen. De afbeelding: een zeilsteen op een naald vastgehecht aan een zeekaart, een kompas en daarboven de poolster. Het motto Aspicit unam (één ziet hij aan) brengt op concettistische wijze de eigenschappen van de magneet over op de minnaar: spijt de vele sterren zal die zich slechts op de poolster, de éne geliefde, richten. De overeenkomst met Emblemata amatoria, III is zonneklaar. De bundel is trouwens in zijn geheel sterk door de impresaliteratuur beïnvloed.

Zoals gezegd is, somt Giovio een aantal regels op - Roemer Visscher citeert er een paar in de voorrede van de Sinnepoppen - waarnaar een goede impresa zich dient te richten.⁴³ Eerst en vooral moet het motto zich tot het beeld verhouden als de ziel tot het lichaam en het geheel mag noch te duister, noch te gemakkelijk zijn. Giovio geeft opvallend veel voorbeelden van onvolmaakte impresen waarin juist deze verhouding tussen zin (het motto als ziel) en beeld (lichaam) scheef zit: ofwel is deze relatie te gezocht, ofwel al te bot. Zo heeft hij een aperte afkeer voor letterraadsels (cifre celate), rebussen en al te subjectieve codes: zijn voorliefde blijkt vooral uit te gaan naar suggestieve motti die de ’lezer’ bij de ontsluiering van de impresa op weg zetten.⁴⁴ Duidelijke criteria voor deze verhouding formuleert hij evenwel niet. Een slechte impresa noemt hij steevast ridicola, een goede bella, perfetta, etc.: alle smaaktermen. Een andere norm luidt dat de pictura bij voorkeur ’het wonderbaarlijke’: planeten, sterren, de elementen, mechanische instrumenten, zeldzame dieren of fantastische vogels moet voorstellen en in elk geval nooit de mens. Ligt de reden voor deze restrictie niet meteen voor de hand, het is duidelijk dat de invoering van de menselijke figuur de spanning tussen motto en afbeelding en het verhullend karakter van de pictura kan doen afnemen. Worden de intenties van de drager in een mens afgebeeld, dan ligt de toepassing vaak voor het grijpen. Concetti functioneren veel beter op basis van een metafoor dan op grond van een eenvoudige vergelijking. Wellicht heeft ook het aristocratisch karakter van de impresakunst deze norm beïnvloed en ligt het veto tegen de menselijke figuur in de lijn van de vereiste om b.v. alleen bijzondere en geen banale diersoorten in de afbeelding op te nemen! Een kompas is een vernuftiger verbeelding van de liefdestrouw dan een zeeman die zich op de sterren richt en met wie een nobele heer zich overigens bezwaarlijk vergelijkt. Passages waarin Giovio wel mythologische figuren in de prent toelaat of mensen die exotisch zijn gekleed, lijken deze vreemde toepassing van de regels van het decorum te bevestigen.⁴⁵ Het kort te houden motto (drie hoofdwoorden) moet ten slotte in een andere taal zijn gesteld dan die van de drager van het devies. Bondigheid is eigen aan het concetto en houdt bovendien rekening met de decoratieve architectonische functies van de impresa. De anderstaligheid maakt het devies mysterieuzer, privater, buitengewoner. Ze schermt af van het gewone volk en maakt de impresa, vooral als die in het Latijn is gesteld, tegelijk universeler en belangrijker.

Deze specifieke richtlijnen komen de overeenkomst van de impresa met het latere liefdesembleem grotendeels bevestigen. Ook dit laatste is wezenlijk concettistisch. Het accent valt er op vernuftige vertolking en verbeelding; het is bovendien nooit zo ontoegankelijk dat het een bijzondere initiatie vereist, zoals b.v. sommige vormen van hiëroglifische beeldliteratuur; het cultiveert ten slotte de bondige zegging en de meertaligheid. Maar er zijn ook belangrijke verschillen. De pictura in de liefdesemblematiek is, om bij de terminologie van Giovio te blijven, minder lichaam. Ze openbaart zich meer als een volwaardig visueel alternatief van het tekstwerk. Kenmerkend daarvoor is de tendens tot zelfexplicatie. Dat blijkt o.m. uit de aanwending van de Cupido-figuur - in de Quaeris-serie trouwens nog gemakkelijk herkenbaar als een toevoeging bij bestaande embleem- of impresaprenten -, het gebruik van onthullende achtergronden en van verduidelijkende verwijzingen naar de mythologie of de dagelijkse werkelijkheid met de voorstelling van eigentijdse paartjes. Vooral in de platen van Hoofts Emblemata amatoria komt deze neiging tot picturale uitleg sterk tot uiting, maar dan steeds op de vernuftige wijze van het concetto. Liefdesemblemen vertolken daarenboven niet de gevoelens of de idealen van een concreet individu; ze zijn gericht tot een breder publiek dat zij, weliswaar even vindingrijk als de impresen, algemene waarheden presenteren. Dat leidt meteen tot de vraag naar de herkomst van deze waarheden: welk ideeëngoed, welke teksten werden hier in een emblematische vorm gegoten?

’Dat ick Cupido wil gaen leeren onse spraeck’. De teksten.

De meeste impresatraktaten leggen er de nadruk op dat het maken van een goed devies of het vinden van een raak concetto een grote literaire cultuur vereist ’laquale nasce dalle notitia delle cose scritte da gli antichi’ (die voortvloeit uit de kennis van wat de Ouden hebben geschreven).⁴⁶ Hiermee worden niet alleen de bellettrie bedoeld, maar ook wijsgerige en vooral natuurkundige geschriften die voor de vinding van de verhullende afbeelding of de stof (il corpo) van het devies nuttig waren. Belangrijk in dat opzicht waren ook de Hieroglyphica (4e of 5e eeuw) van de Egyptenaar Horus Apollo of Horapollo. Van deze fantasierijke Hellenistische duiding van het hiërogliefenschrift, die met echte wetenschap niets heeft te maken, was in 1419 een Grieks handschrift ontdekt, dat in 1505 te Venetië werd gedrukt en waarvan vanaf 1515 met ongemeen veel bijval geregeld Latijnse, Franse, Italiaanse en Duitse vertalingen zijn verschenen. In deze en andere interpretaties van dezelfde aard, werd de hiëroglief benaderd als een ideogram, een teken waarin een waarheid, een idee op de wijze van een beeld ligt uitgedrukt. Zowel de voorstellingswereld van de hiëroglief als de manier waarop zij betekent, hebben op de emblematiek en de impresakunst veel aantrekkingskracht uitgeoefend.⁴⁷

Voor de motti daarentegen werd vaker een beroep gedaan op de fraaie letteren, spreekwoorden e.d., waarbij niet alleen de cultuur en de eruditie van de drager werden geëtaleerd, maar diens persoonlijke intenties of gedragingen niet zelden een exemplarische dimensie bekwamen. Op deze wijze zijn trouwens heel wat impresen tot emblemata omgevormd.⁴⁸

A fortiori gaan de liefdesemblemen nog sterker aanleunen bij de literatuur: zowel hun universele geldigheid als hun concettistisch vernuft ontlenen zij vaak aan de grote amoureuze dichters of moralisten en niet zelden zijn de motto’s zelfs letterlijke citaten. Opgebouwd volgens de methode van de loci communes, zijn de bundels een emblematisch uitgestald arsenaal van beklijvende uitspraken over de liefde, die zowel uit de Oudheid (inzonderheid de hellenistische of Alexandrijnse liefdeslyriek uit de 3e eeuw voor Chr. en vooral Ovidius) als de moderne literatuur stammen (Petrarca en diens navolgers; Scève, Ronsard), of uit de vroege impresa- en emblemataboeken zijn gekozen. Zelfs waar de emblemen ’origineel’ lijken en niet onmiddellijk op een literaire of picturale bron zijn terug te voeren, blijken ze helemaal doordrongen van het petrarkisme of de meer luchtige verzen van Ovidius. Vooral de concetti van Petrarca vonden bijval en terecht heeft men de Hollandse liefdesembleembundels ’vehikels van het petrarkisme’ genoemd, al dient hier onmiddellijk aan toegevoegd dat de dodelijke ernst van de klagende Toscaan er tot spel is geworden.⁴⁹

Kreeg het genre zijn directe impulsen ongetwijfeld in eerste instantie van de erostische impresa of de emblemen over de liefde die her en der in de toonaangevende embleembundels van de 16e eeuw waren te vinden, zijn specifiek literair karakter dankt het aan verschillende factoren waarvan de belangrijkheid niet altijd even gemakkelijk valt af te wegen.

Vooraan komt beslist de opvallende belangstelling van de Leidse humanisten voor de antieke en contemporaine liefdesdichters. De wijze waarop Heinsius de visuele concetti van de Quaeris-verzameling met teksten begeleidt, spreekt in dat verband boekdelen. Verhuld als een nieuwe Theocritus, van wie hij in 1603 de Idyllia en Epigrammata zou uitgeven - de naam is tegelijk een vergrieksing van ’Daniel’ -, voorziet hij ze van speels-petrarkistische bijschriften, geplaatst onder anderstalige motto’s, die telkens weer citaten blijken te zijn; vooral Petrarca en Scève spannen de kroon.⁵⁰ Zelfs van het latere Ambacht van Cupido (1613), een bundel waarin de gevisualiseerde concetti strak zijn georganiseerd (beroepen en spelen), is de aanzet in wezen literair. Een Ovidiaans motto als ’Perfer et obdura’ (Ars amatoria, II, 178) vormt er b.v. het uitgangspunt voor een embleem over het geduld en het uithoudingsvermogen die van elke minnaar worden gevergd: Soo gaet het in de min. ghy moet gheduyrigh lijden (embl. 7). Maar ook de concettisering van deze gedachte in de pictura berust op taalspel: dat de getormenteerde vrijer via een afbeelding van twee dorsende Cupido’s met het geslagen koren wordt vergeleken, steunt op de verwantschap tussen de woorden tribulum (dorsvlegel) en tribulatio (kommer, lijden).⁵¹ In deze bundel verwijzen de Latijnse opschriften overigens meestal naar Ovidius of de z.g. Anthologia graeca, een beroemde en bij de humanisten erg geliefde verzameling van Griekse epigrammen, merendeels uit de hellenistische tijd en waarvan een gedeelte aan de genoegens van de liefde is gewijd. Ook Heinsius’ Antwerpse tegenhanger is door en door literair. Van de Emblemata Horatiana (1607), waarin hij als formulering van een aristocratische levensleer teksten van Horatius en andere oude schrijvers had ’geëmblematiseerd’, bracht Vaenius in 1608, een door zijn Leidse vrienden ingeleide, speelse Ovidiaanse tegenhanger: de Amorum emblemata. Vooral Ovidius, en in mindere mate ook Tibullus en Propertius, de Alexandrijnen, Seneca, Plutarchos en Cicero worden er aan het woord gelaten. Als inspiratiebron van zowel plaat als bijschrift krijgen de citaten zelfs voorrang in de bladspiegel: ze staan telkens links bovenaan; daar vangt niet alleen elke lectuur aan, maar ligt tevens het creatieve vertrekpunt van de emblematicus. Dat vertrekpunt ligt in de liefdesemblematiek niet in een beschouwing van de natuur, maar in de literatuur.

Een tweede belangrijke factor die het literair-anthologisch karakter van deze series zeker heeft gestimuleerd, is het toenmalig succes van allerlei soorten ’gespecialiseerde’ liefdesliteratuur. Het aanbod was overdadig en veelzijdig: theoretische en zelfs wijsgerige geschriften als de Italiaanse trattati d’amore, ontstaan in de schaduw van Marsilio Ficino’s commentaar op Plato’s Symposium, praktische handleidingen,⁵² novellenverzamelingen,⁵³ amoureuze speel- en conversatieboeken,⁵⁴ collecties van erotische epigrammata⁵⁵ en didactisch georganiseerde bloemlezingen,⁵⁶ of zelfs creatieve bundels waarin de dichters hun persoonlijke lotgevallen in de liefde als wijze lessen aan anderen aanbieden, zoals dat b.v. in het eerste sonnet uit Les Amours van P. de Ronsard geschiedt:

Qui voudra voir comme Amour me surmonte,
Comme il m’assaut, comme il se fait vainqueur,
Comme il r’enflamme & r’englace mon coeur,
Comme il reçoit un honneur de ma honte:
Qui voudra voir une jeunesse pronte,
A suivre en vain l’objet de son mal-heur,
Me vienne lire, il voirra ma douleur,
Dont ma Deesse & mon Dieu ne font conte.
Il cognoistra qu’Amour est sans raison,
Un doux abus, une belle prison,
Un vain espoir, qui de vent nous vient paistre:
Il cognoistra que l’homme se deçoit,
Quand, plein d’erreur, un aveugle il reçoit
Pour sa conduitte un enfant pour son maistre.
Wie zien wil hoe fel Amor mij genaakt,
Hoe hij mij grijpt, zich van mij meester maakt,
Hoe hij mijn hart in vuur en ijs verkeert,
Hoe zelfs mijn diepste schaamte hem vereert,
Wie zien wil hoe vergeefs en hoe gereed
De jonge mens zich stort in liefdeleed,
Hoeft slechts te lezen, en hij ziet mijn pijn
Waarom godin noch god bekommerd zijn.
Dan weet hij dat de liefde zonder rede is,
Een zoete waan, een prachtgevangenis,
Een vale hoop, gevoed door ijle wind.
En hij beseft tot zijn ontsteltenis
Dat hem, verdwaald, als gids gegeven is
Een blindeman. Zijn meester is een kind.⁵⁷

Als beschrijving van de ’bootsjes vande minne’ (Bredero) zou dit sonnet als een Ten Geleide bij een liefdesembleembundel allerminst misstaan en het werd inderdaad - in de versie die wij hebben afgedrukt⁵⁸ - in het voorwerk van Blaeu’s Thronus Cupidinis opgenomen.⁵⁹

Op deze vogue van de liefdesliteratuur hebben onze bundels, als vindplaatsen van amoureuze concetti, bewust ingespeeld.

Hoe verhoudt zich nu de liefdesemblematiek tot de voornoemde vormen van erotische literatuur, in welke geest werd zij beoefend en wat was haar functie?

Karakter, functie, publiek

Wie de verschillende bundels naast elkaar legt, springen snel een aantal uiterlijke overeenkomsten in het oog, waardoor de collecties tevens blijk geven van hun specifieke intenties.

Deze verwantschap moet in de eerste plaats worden toegeschreven aan de exemplariteit van de Quaeris-verzameling. Hierbij moet wellicht niet enkel aan een persoonlijke uitstraling van de dichter Heinsius worden gedacht, - de invloedrijke Nederduytsche poemata verschenen pas in 1616 -, maar ook aan een gemeenschappelijke voedingsbodem, m.n. het Leidse humanistenmilieu. Tegen die Leidse groep keek men op. De uitgeweken Leidenaar Otto van Veen liet zijn bundel, waarvan een aantal nummers onmiskenbaar de Quaeris-serie imiteren of zelfs herhalen, o.m. door Grotius en Heinsius patroneren.⁶⁰ Mag de bewering dat de Emblemata amatoria in Hoofts Leidse studietijd zijn ontstaan, misschien voorbarig zijn, ook in de snit van déze bundel herkent men moeiteloos het Quaeris-patroon.⁶¹ Hetzelfde geldt uiteraard voor Het ambacht van Cupido. Zelfs in de typisch Amsterdamse T(h)ronus-bundeltjes - beide opgedragen aan een Louis de Mongommery die eind 1615 als student te Leiden was ingeschreven -, is de Leidse liefdespoëzie nog sterk vertegenwoordigd; tenslotte is het overbekend hoezeer Jacob Cats in zijn erotische bijschriften de embleem verzen van Heinsius op de hielen zit.⁶²

Contemporaine uitspraken van formele en ornatieve aard over de specificiteit van de liefdesembleembundels zijn niet bekend. Ethische evaluaties zijn er daarentegen voldoende. Het is de vraag of zulke oordelen ons wat meer over het karakter en de functie van het ’genre’ kunnen leren. Op het eerste gezicht bieden zij weinig perspectieven, tenzij men uit de wijze waarop Cats in 1618 de liefdesemblematiek doorbreekt en ’de ydele Minnebeelden... tot Sinne-beelden van stichtelijcker bedenckingen’ uitwerkt, besluiten zou willen gaan trekken. Dan zou voor de weldenkende tijdgenoot de liefdesemblematiek een minder betamelijk genre zijn geweest, niet meer dan ’geckelijcke invallen’ of ’belacchelijcke (d.i. vermakelijke) beelden’, behorend tot de ’malligheden der jonckheydt’, m.a.w. een vorm van plezierige vrijersliteratuur.⁶³ Men mag zulke bepaling, al is ze dan negatief, niet zonder meer van de hand wijzen. Suggereert de met nadruk vastgestelde geestigheid, hier alleen de scherpzinnige technieken van het concetto of is zij tevens een zinspeling op een humoristische behandeling van petrarkistische stoffen? Bovendien zijn Cats’ morele kwalificaties op een indirecte wijze soms door de auteurs zelf verwoord. Niet alleen Cats zelf, maar ook Vaenius heeft er een goedkope verontschuldiging voor over om zich als auteur van emblemata amatoria te verantwoorden. Beiden doen alsof het om jeugdzonden gaat, wat bij Cats eigenlijk zelfs een leugentje is!⁶⁴ Moet men achter het schuilnamenspel van Heinsius of de halfslachtige anonimiteit van Hooft dezelfde gêne zoeken? Overdrijven mag men intussen weer niet. Kan men uit zulke attitudes geredelijk besluiten dat de liefdesemblematici zich van de lichtvoetigheid en de jeugdige bestemming van hun bundels bewust waren, als verderfelijke platenreeksen

... die ’t gemoed aenprickelen tot min,
En ’t Godloos Outer voen van Venus de Goddin

hebben zij ze zeker niet beschouwd. Dit vonnis, met een vermoedelijke sneer aan het adres van titelplaten of voorredes als die van de Emblemata amatoria, is van Vondel.⁶⁵ Enig in zijn soort is het beslist niet.

Maar ook positievere geluiden vallen over deze embleemsoort te beluisteren. Zo heeft dezelfde Vondel, zich weliswaar wendend tot Hooft, veel speelser, maar ook rustiger en adekwater over de liefdesemblemen uitgelaten. In zijn Bruyloftbed van P.C. Hooft en E. Hellemans (1627) beschouwde hij ze als ’beelden, die den aerd der heete minnekortsen / na’et leven’ hadden uitgedrukt.⁶⁶ De bundels konden derhalve ook om hun levensechte en doordringende weergave van de verliefdheid worden geprezen. Dat is ook de boodschap van de Quaeris-titel en in de lange voorredes aan de meisjes of de jeugd, in elke bundel een obligaat nummer, bepleiten de dichters, net zoals Ovidius en Ronsard dat hadden gedaan, hun ’goddelijke opdracht’ om de fratsen van Cupido of de wederwaardigheden der liefde, met haar goede en slechte kanten, ten bate van het jeugdige geslacht aan de man te brengen.

Liefds’ wesen, en sijn doen, hoe hy de ieught regiert,
Wat mid’len hy gebruyckt daer hy ’t al door bestiert,
Sijn wreetheyt, passien, macht: sijn dalen, en sijn rijsen
Sijn yver, druc, en vreught, sijn deught, en stout bestaen,
Sijn vreed’ en oock sijn strijdt de ieught wy bieden aen.
Elck dingh na tijdt en stondt te gheuen is te prijsen.⁶⁷

In deze en andere⁶⁸ gelijkaardige voorstellingen van het liefdesembleem springen twee zaken onmiddellijk in het oog: het zwaartepunt valt op Cupido, d.w.z. op de prenten; daarenboven bieden de bundels voor de tijdgenoten veeleer een beschrijving van de wisselvalligheden der liefde dan een gedragscode voor minnaars; directe artes amandi zijn ze in deze zin zeker niet. Uiteraard ontbreekt in zulke boekjes waarin de liefde letterlijk en figuurlijk te kijk wordt gesteld ook het moraliserend spiegeleffect niet. Hooft vervult de opdracht Cupido’s tolk te zijn:

Op dat de gheene die somtijts sal vinden aen
Het Minnen quelling vast, hem daer af niet verleyden laet,
En gheef de Min gheen schult, maer ’sMinnaers onbescheyden raet.⁶⁹

Een open en directe moralisatie, die, zoals bij Cats, overwegend op de burgerlijke en maatschappelijke aspecten van de liefde is gericht (huwelijk en voortplanting), wordt het echter zelden.

Over de aard van de liefde die in de emblemata amatoria wordt behandeld, kan nauwelijks twijfel bestaan. De afwisseling en de interpenetratie van vreugde en pijn, de almacht van een kwelling die tegelijk geluk en lijden betekent: het zijn de fundamentele themata van het petrarkistische liefdesbeeld.⁷⁰ De concrete vergelijkingen en concepten waarin Petrarca en zijn navolgers dit beeld telkens weer hebben vastgelegd en uitgewerkt, worden in de picturae op alle mogelijke wijzen geëxploiteerd en herhaald: hitte en koude, water en vuur, oorlog en vrede, de zon, de maan en de sterren, de salamander, het kompas, de kaarsevlam, enz. Vooral bij Heinsius en Hooft is zelfs de toon van de bijschriften typisch petrarkistisch: zeer vaak in de ik-vorm geschreven, lijken deze versjes demonstraties in de amoureuze lamenta (klacht), oefeningen die men in het 16e-eeuwse Frankrijk met het werkwoord ’pétrarquiser’ placht te omschrijven.⁷¹ In deze zuurzoete wereld lagen de posities van man en vrouw immers honkvast. Hij is altijd het slachtoffer, een weerloze martelaar, getroffen door de schichten der liefde. Zij is de lokkende tovenares, de dolce nemica (zoete vijandin), die met haar blikken diepe wonden slaat, zelf in haar onbereikbare schoonheid en aantrekkingskracht door de liefde onberoerd schijnt en de man in een troebele zee van vreugden en smarten achterlaat als een zieke met een gekwetst hart ’Dat Droeve blijtschap tsaem / en d’Blyde droefheyt voet’.⁷² Aan dit overweldigende aspect van de innamoramento - wellicht hét convergentiepunt van de hele petrarkistische liefdes-lyriek - zijn in de bundels, als uitstalramen van liefdes almacht en grillen - talrijke emblemen gewijd.

Zelfs de opbouw van de verzamelingen lijkt tot op zekere hoogte door de geest van het petrarkisme bepaald. Telkens refereren de openingsemblemen en vaak ook de titelprenten naar de almacht van de liefde, de zoete terreur waaraan uiteindelijk niemand weerstand kan bieden. Aan het Vergiliaanse Omnia vincit amor (de liefde overwint alles; Eclogen, 10, 69), dat Heinsius bij de aanvang van Quaeris als motto plaatst onder de voorstelling van een Cupido die een vervaarlijke leeuw berijdt (’Het is een kindt ... dat soo veel mannen wint’), beantwoorden in de Amorum emblemata het hier al vermelde openingsembleem van de ’amor aeternus’, bij Hooft de ’Venus genetrix’, in Ambacht het beeld van de wereldbol als speelbal van Eros, in Proteus en Thronus en weer in de Amorum emblemata de prenten uit het voorwerk waarin de hele mensheid of, in navolging van Lucretius’ De natura, zelfs de hele kosmos, van de planeten tot de insekten, naar liefdes wetten danst.⁷³ Geaccentueerd met behulp van antieke formules of neoplatonisch gedachtengoed blijft het model voor deze ouvertures het petrarkistisch liefdesbeeld. Ook de opeenvolging van de emblemen, op het eerste gezicht vrij rommelig en vrijblijvend, lijkt bij nader toezien vaak te verlopen als een petrarkistisch discours: enumeratief, paarsgewijs, parallel, herhalend, contrapuntisch. Zoals gezegd, hebben daarbij wellicht ook de ordeningstechnieken van de loci communes-methode meegespeeld of het directe voorbeeld van andersoortige embleemboeken waarin deze methode eveneens werd toegepast.⁷⁴ Behalve Ambacht en Thronus eindigen alle bundels met emblemen die op een of andere wijze iets met de dood hebben te maken. Een reden voor dat gebruik ligt niet voor de hand. Is het een verwijzing naar de petrarkistische paradoxie van de liefde als levenwekkende stervensgang? Alleen Cats’ slotembleem over de vlinder die uit de pop komt, lijkt zoiets te suggereren. Gaat het om bevreemdende memento mori’s opdat de lezer deze boekjes uit de hand zou leggen, in het besef van de vergankelijkheid aller dingen? Enkel bij Hooft weerklinkt, in contrast met het openingsembleem, de vanitas-gedachte. Betreft het een laatste waarschuwing tegen de levensgevaarlijke liefde? Vaenius schudt het hoofd bij het tafereel van de heroïsche minnaar die het bewijs van zijn liefde in de dood zoekt. Of schuilt hier een aansporing om het onafwendbare einde met de filosofie van het carpe diem tegemoet te gaan? Heinsius laat daarover weinig twijfel bestaan. Heeft elke bundel deze blijkbaar erg formele ’regel’ op zijn manier opgelost, uit deze diversiteit komt concreet aan het licht dat een volledige gelijkstelling van het liefdesbeeld der emblemata amatoria met het petrarkisme al te eenzijdig zou zijn.

Er zijn inderdaad ook een aantal merkwaardige verschillen. Achter het pathos van de petrarkistische retoriek, de geïnstitutionaliseerde taal van het geciviliseerde liefdesverkeer, schuilt in de liefdesemblemen, nauwelijks verholen, ook een flinke dosis amusement. De aanleiding tot dit vermaak zijn in eerste instantie de picturae, of, zoals Cats ze noemt, de ’belacchelijcke beelden’: het liefdesbeeld van het petrarkistisch jargon contrasteert er immers op humoristische wijze met de wezenlijke ’geestigheid’ van het concetto waarin datzelfde beeld zichtbaar wordt gemaakt. Wie boven Heinsius’

Als ick in liefde ben, dan ben ick als gebonden,
Als ick daer buyten ben, dan ben ick gantsch gheschonden,

een muisje in de val ziet zitten waarbij een gretige kat de wacht houdt en vaststelt dat deze getormenteerde woorden op het niveau van de letterlijkheid in de mond van de muis zijn gelegd en dat dit alles bovendien moet dienen om een regel van Petrarca te illustreren (’Il mal mi preme, e mi spaventa il peggio’: het kwaad benauwt mij en het ergere doet mij van schrik verstijven), zal geneigd zijn aan een vorm van zachte parodie te denken. In Ambacht is het Heinsius zelfs vooral te doen om het amusante aspect van zulke transposities. Een voor de tijdgenoten diepwijsgerige gedachte over de liefde als werelddrijvende kracht die de kosmische harmonie der sferen tot stand brengt, wordt er met een knipoogje, door het ambacht van de tonnenmaker of kuiper verbeeld, zonder wiens toedoen ’sweerelts groote ton’ voortdurend, letterlijk en figuurlijk, in duigen dreigt te vallen. Zelfs in een deftige bundel als de Emblemata Amatoria zijn dergelijke geestigheden niet van de lucht: woorden die men in de liefde tot loon krijgt, zijn maar wind; ze bieden evenmin houvast als de natte staart van een zeemeermin, suggereert de achtergrond van embleem XXV (Niet aen ghevanghen [25]).

Toch zou het verkeerd zijn de onmiskenbaar speelse en glimlachende wijze waarop het genre de verschillende momenten en aspecten van de liefdeskwaal aanbrengt, enkel aan de geestigheid van de picturale concetti toe te schrijven. Lang niet alle prenten lijken afgestemd op zulk amusement. Hoe delicaat deze benadering wel is, komen trouwens de religieuze liefdesembleembundels afdoend aantonen: de vergeestelijkte cupidootjes die er via spelletjes en allerlei banale bezigheden de werking van de goddelijke liefde illustreren of teksten uit de bijbel of de geschriften der kerkvaders uitbeelden, zijn er zeker niet humoristisch bedoeld, maar zoals uit de bespreking van Hoofts opdrachtsgedicht aan de jeugd zal blijken, laten de voorredes van de bundels over de aanwezigheid van scherts en luim in de liefdesemblematiek nog weinig twijfels bestaan. Deze ambivalentie van ernst en amusement vindt grotendeels haar verklaring in de grote literaire cultuur waarmee de emblematici het bekende draaiboek der triestblijde liefde en het smartlapperig gezucht van kwijnende minnaars hebben vertolkt en verfrist. Vertrouwd als zij waren met de verfijnde kleinkunstenaars van de hellenistische of Alexandrijnse lyriek, en in het bijzonder met het werk van de badinerende Ovidius, wisten zij het wrede werk van Cupido met een glimlach te verzachten en te relativeren.⁷⁵ In navolging van de liefdesdichters der Pléiade boden ze de minnende jeugd niet alleen een gevarieerd arsenaal van persuasieve liefdesklachten, maar ook een onbevangen uitzicht op de vervulbare en vervulde liefde waarvan het geluk en het genot werden aangeprezen. Hiervan getuigen zowel de zeldzame emblemen waarin het echtelijk karakter van de minne aan bod komt, als het voormelde slotembleem uit Quaeris, waarin het carpe diem-argument con sordino wordt uitgespeeld tegen de voorstelling van een grijsaard die al te laat aan de liefde begint (Alciato’s ’Senex puellam amans’):

Ick ben een levend’ lijck, nu dinck ick eerst om minnen
Als ander houden op, dan gae ick eerst beginnen.⁷⁶

Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie!

De resoluutheid waarmee de bundels zich exclusief tot de vrijlustige jeugd richten is opvallend:

D’onnoosle kind’ren slecht te ketlen wy vermijden,
En voor de mannen kloeck en d’oude, die gheneught
Maer scheppen in ’t verstaen van wijsheyt en van deught
En is dit boecsken niet ghemaect tot hun verblijden.⁷⁷
 
Ghy oude grynzers grijs, die dit al slincx beziet,
Dit beelde-boeckien is voor nortsche suffers niet:
Maer ’t is alleen ghemaeckt voor zoete lieve hartjens.⁷⁸

Uiteraard gaat achter zulke waarschuwingen ook het spel van de captatio benevolentiae schuil. Dat deze ’beeldboekjes’ echter ook effectief door de jeugd zijn gebezigd, kan door een onderzoek naar hun functie vrij gemakkelijk worden aangetoond.

Wij hebben er al op gewezen hoe de liefdesembleembundel zich door enkele opvallende grafische bijzonderheden ondubbelzinnig als een geschenkboek laat herkennen.⁷⁹ Geschenk van wie en aan wie? In de opdracht van Quaeris richt Heinsius zich tot de meisjes van Holland; Thronus wordt opgedragen ’Aux dames de France’ (trouwens een aangepaste vertaling van Heinsius) en bij monde van Vondel ’Aen de Ioncvrouwen van Nederlandt’. Zelfs Cats, die met zijn Proteus serieuzere bedoelingen heeft, beveelt zijn boek aan bij de ’Zeeusche Ionckvrouwen’. Hooft en Vaenius richten zich meer tot de jeugd in het algemeen. Dat sluit allemaal mooi aan bij de petrarkistische toon van het genre: de koele vrouwen moet men tot liefde overhalen. Via deze sierlijke kijk- en leesboekjes kregen die meteen een reeks fraai ingeklede argumenten in handen gespeeld om zich door de liefde van hun bewonderaars te laten overtuigen. Wie op zoek gaat naar gebruikssporen in de bewaard gebleven exemplaren, stelt in elk geval vast dat die door aangezochte juffrouwen zijn nagelaten of door jonge mannen die zich van de gevoelens van diezelfde juffrouwen wilden verzekeren.

In de Koninklijke Bibliotheek van Den Haag berust een exemplaar van de Emblemata amatoria 1611 dat kennelijk als een kostbaar liefdescadeau is gekoesterd. Het werd gebonden in een kostbare rood fluwelen band met de naam van de eigenares in zilverdraad erop geborduurd: Elisabeth Reid 1617 (Afbeelding 1).⁸⁰ Aan de bundel werden in hs. een aantal minnedichten en -liederen toegevoegd met enkele amoureuze tekeningen. Op deze wijze werden de bundels soms omgetoverd tot z.g. jufferboekjes, d.z. albums voor privé-gebruik waarin de eigenares of anderen al dan niet originele liederen, gedichten, spreuken of wensen neerschreven en soms met oorspronkelijke tekeningen of (vaak uitgeknipte) gravures versierden.⁸¹ Een ander leuk voorbeeld hiervan is het Hooft-exemplaar dat in

Nijmegen wordt bewaard. Het bevat 17 supplementaire bladen met liederen, aforistische versjes, rebussen en amoureuze spreuken, over een langere periode geschreven door verschillende handen. Merkwaardig is er een Franse notitie in spiegelschrift: ze lijkt religieus, maar het kenspreukachtige motto ’Endurant j’espère’ kan ook een herinnering zijn aan het vijfde embleem (Afbeelding 2).⁸² Dat van de liefdesembleembundels nogal wat doorschoten exemplaren zijn bewaard gebleven en dat achteraan in de banden een aantal blanco-vellen werden ingebonden, wijst erop dat de boekjes soms ook voor deze bestemming werden ingericht en verkocht.⁸³ Hoe de galante wereld zich van de taal van het visuele liefdesconcetto bediende, kregen de Amsterdamse jongelui ook op de planken te zien. In Bredero’s Lucelle (1616), een. uit het Frans bewerkte tragi-comedie, schenkt de heldin, in een bewogen afscheidsscène, haar geliefde een ring:

Dees kus neemt tot getuych, en tot een soet gedenck,
Soo draacht dees eedle rinck, die’ck op u trouwe schenck:
Waar in dat ghy sult sien gegraven en gesneden
Hoe veel de kunst vermach der geestige Goutsmeden,
Oock hoe CUPIDO daer sit schrylincx op een hont,
En wijst te swygen met een vinger voor de mont.
Met welck’afbeelding dat ick heb beduyden willen
’Tgunt dat van binnen staat, siet leest, GETROUW EN STILLE.⁸⁴

Maar evenzeer als kleinoden uit de sfeer van de galante privacy zijn de liefdesembleembundels wellicht gezelschapsboeken geweest. In dat opzicht zijn ze trouwens best vergelijkbaar met de liedbundels van het nieuwe type die ongeveer gelijktijdig en blijkbaar in nauwe verbinding met de liefdesembleemboeken op de markt werden gebracht. Deze grafisch puik verzorgde en vaak prachtig geïllustreerde liedboeken richtten zich tot de jeugd, bevatten nieuwe en moderne liederen, hoofdzakelijk behorend tot het amoureuze repertoire, en dienden, evenals de liefdesemblematabundels, waarmee ze door de bezitters trouwens meer dan eens samen werden ingebonden, tevens als geschenkboek.⁸⁵ Een verzameling als Hoofts Emblemata amatoria werd zelfs niet afzonderlijk uitgegeven en ook de T(h)ronus-drukjes zijn evenzeer poëzie- als emblematabundels. Zo zijn ook tal van de liedboekjes van het nieuwe type in feite gevarieerde combinaties van liederen, gedichten en illustraties die vaak amoureus-emblematisch zijn. Veelal beelden de plaatjes er situaties uit die in de liederen worden bezongen en in sommige bundels zijn ze zelfs voorzien van bijschriften, wat ze een zelfstandiger functie geeft. In weer andere liedboeken lijken de prenten bij gelegenheid op echte liefdesemblemen⁸⁶ en in Cupido’s lusthof (1613) van de rederijker en kluchtschrijver Gerrit van Breughel leiden 21 amoureuze emblemata elk een nieuwe groep liederen in.⁸⁷ Het is dus aannemelijk dat zulke liedboeken niet zonder meer als zangbundel fungeerden. Voor het gezelschapskarakter van de liefdesemblematiek is deze vermenging van zingen, lezen en kijken een waardevolle aanduiding. Het is trouwens bekend hoe emblemen en inzonderheid emblemata amatoria aanleiding gaven tot gezelschapsspelletjes, tot oefeningen in amoureuze conversatie en spitse zegging.⁸⁸ Was niet elke pictura met de begeleidende teksten een les in amoureuze retoriek of een vindplaats van amoureuze gemeenplaatsen? Tal van prenten en schilderijen hebben de bekende zegswijze ’Amor docet musicam’ in beeld gebracht: de liefde leert de muziek aan, wat o.m. zowel kan betekenen dat zij tot harmonie, rust en evenwicht voert, als dat het samenzingen en - musiceren in de 17e-eeuwse samenleving amoureuze implicaties had of m.a.w. vaak tot het vrijersritueel behoorde.⁸⁹ Als muziek- en zangleraar genoot Cupido een grote bekendheid. Daarnaast laten de liefdesemblematici ook graag horen dat Cupido eveneens de welsprekendheid doceert:

De Liefd’ vernuftigh gheeft den minnaer het wel-spreken:
Wat woorden schoon gheciert een minnaer niet versint,
Om te vercrijghen ’tgheen hy bouen al bemint?
Wien Liefde gunstigh is, en sal gheen spraeck ontbreken.⁹⁰

In het steekspel der liefde is deze Cupido steeds overwinnaar omdat hij de zwaan berijdt: tegelijk symbool van Venus en van het dichterschap.⁹¹ Niet alleen de lied-, maar ook de liefdesembleemboeken hoorden thuis in de gezellige bijeenkomsten van de jeugd. Het wekt dan ook geen verbazing dat tussen stapels opengeslagen liedboeken die in de Vanitas-voorstellingen optreden als symbolen van de wereldse geneugten van muziek, zang en liefde, af en toe ook een liefdesembleembundel valt te bespeuren (Afbeelding 3).⁹²

De ’Emblemata amatoria’

Het ontstaan van de bundel

De 20e-eeuwse lezer moet wel even wennen aan het feit dat de uiterst verfijnde en persoonlijke renaissancistische verzen van P.C. Hooft bij hun eerste publieke verschijning als een bundel gebruikspoëzie van de pers zijn gekomen. Voor een 17e-eeuwer was dat geen probleem. Op de ladder van de literaire waardenschaal bevonden de liefdespoëzie en het liefdeslied zich in de buurt van de onderste sport. Bovendien kon het Hooft niet zwaar vallen om zijn autobiografische gedichten, uiteraard met weglating van de namen van de meisjes voor wie hij ze geschreven had, publiek te maken. Volgens de opvattingen van zijn tijd moest poëzie zoveel mogelijk een universeel karakter hebben. Bij amoureuze verzen betekende dit ’dat de nadruk diende te vallen op de aspecten van de liefdesbeleving die voor iedere mens golden en zodoende gaandeweg tot traditionele motieven waren geworden: verrukking om de schoonheid van de geliefde, verlangen naar haar nabijheid, verdriet om haar weigerachtigheid, hoop op haar uiteindelijke wederliefde’.⁹³ Persoonlijke experiënties bleven in de regel achter deze algemeenheden verborgen.

Wel een echt probleem vormen de concrete omstandigheden waarin het tot zo’n uitgave is gekomen. De gegevens hierover zijn bijzonder schaars en vallen soms moeilijk te interpreteren. Dat de uitgave een pion is geweest op het schaakbord van de commerciële belangen, lijkt, zoals gezegd, waarschijnlijk.⁹⁴ Voor de rest tasten we behoorlijk in het duister.

Tot nog toe hadden we het gemakkelijkheidshalve vaak over Hoofts ’Emblemata amatoria’. Daar de bundel achter de emblemen nog 72 (in de tweede druk 100) pagina’s gedichten van hem bevat en ook de lange ’Voorreden tot de ievcht’ die de emblemata inleidt, is men inderdaad geneigd Hooft als de geestelijke vader of de inventor van de bundel te zien, dus ook als degene van wie de ideeën voor de emblemen afkomstig zijn.⁹⁵ Maar dat blijft een veronderstelling en er zijn er nog andere. Zo is het niet ondenkbaar dat Blaeu, als initiatiefnemer tot de Emblemata-uitgave en op zoek zijnde naar teksten, aan Hooft een serie tekeningen bezorgde. Evenmin onmogelijk is een vorm van samenwerking, waardoor beide kunstenaars, de dichter en de tekenaar, voor de vinding van de emblemen verantwoordelijk zouden zijn. De tijdgenoten en Hooft zelf hebben zich over de werkelijke gang van zaken nooit duidelijk uitgelaten.

In de opdracht van zijn door Hooft gepatroneerde uitgave van de Gedichten van den Heere Pieter C. Hooft (Amsterdam, Blaeu, 1636) schrijft Jacob vander Burgh: ’De Latijnsche overzettinge van zijn [d.i. Hoofts] Zinnebeelden is van D[octor?] PLEMP, de Fransche van NEREE’ (4v). Deze mededeling is de eerste die ons over de identiteit van de anderstalige auteurs heeft bereikt. Zij bevestigt bovendien de prioriteit van de Nederlandse bijschriften.⁹⁶ Maar over Hoofts eventueel aandeel in het ontwerpen van de emblemata zegt ze eigenlijk niets. Ook de brief die dezelfde Vander Burgh al in mei 1634 over zijn uitgave aan Hooft had geschreven, schept in de zaak geen klaarheid. Jacob had de hem door Hooft bezorgde teksten aan Constantijn Huygens voorgelegd en die was over de opname van de emblemen nogal terughoudend geweest:

Sijn Ed: hield’et daer voor, dat de sinnebeelden, soo door de hand van den teickenaer, als door ’t bijvoegen vande Latijnse en oud Franse veersen, verlamt zijnde, weinig cieraet aen so geestig een werck ... willen geven.

Bijgevolg was Vander Burgh van plan de drukker ’hoe seer [die ook] op sijn gewin [was] gestelt’ de opname van de prenten en de Latijnse en Franse bijschriften ’uit het hooft te praten’.⁹⁷ Zoals gebleken is: te vergeefs, want emblemataplaten bevorderden al te zeer de verkoop! Op het eerste gezicht blijkt het advies van Huygens het vermoeden te bevestigen dat de versjes van Hooft ook t.o.v. de tekeningen primair en origineel zijn: er staat nl. dat ze door het optreden van de tekenaar verlamt zijn. Maar gaat het hier echt om een uitspraak over de ontstaansgeschiedenis van de bundel? Of betreft het de formulering van een leeservaring, waarbij de gemeenschappelijke vriend Constantijn tot de bevinding kwam dat zowel de later toegevoegde versjes als de platen het concies vernuft (’so geestig een werck’) van Hoofts disticha verflauwden, krachtelozer maakten?⁹⁸ Een bedenking die de voorstander van het ’dichte dicht’ in elk geval goed in de mond had kunnen liggen. Zelfs rijst de vraag of de zinsnede ’oud Franse veersen’ geen onbehagen verraadt over de ouderwetsheid van de gehele presentatie: het genre was toen al lang over zijn hoogtepunt heen, gedemodeerd of opgegaan in de succesrijke Catsiaanse emblematiek.

Ten slotte is er nog het einde van de Voorreden waarin Hooft zelf zich over zijn bijdrage aan de Emblemata amatoria lijkt uit te spreken. Ik kreeg een opdracht van Cupido, zegt de Drost, en die

...laste my, ick souw dit schryven voor de Beelden
Die van gheleerder handt hier nae gheteeckent staen (v. 131-32).

Afgezien van het feit dat zulke voorstelling van zaken deel uitmaakt van een mythologische fantasie, die bovendien een speelse variatie is op Heinsius’ opdracht Aen de ioncvrouwen van Hollandt, kunnen deze verzen geenszins als een onwrikbaar bewijs dienen om aan te tonen dat de dichter ook de ’pater spiritualis’ van de platen zou zijn geweest. Voor de Beelden kan immers evenzeer betekenen ten behoeve van ’bestaande’ als van ’nog te ontwerpen’ emblemataprenten. Gheleerder handt (waar -er een gewone verbuigingsuitgang is) herinnert ongetwijfeld aan de ingeniosa manus uit de Quaeris-titel en mag als een compliment voor de tekenaar worden verstaan.⁹⁹ Anderzijds kan gheleerder, zeker als men de vorm als een vergrotende trap interpreteert, de suggestie versterken dat Hooft de inventor was van de emblemen die hij (of Blaeu) dan liet uittekenen door iemand die beslagener was in dat vak.¹⁰⁰ De aanvang van dezelfde Voorreden, waarin een uitgesproken, maar verder niet volgehouden overeenkomst tussen titelplaat en vers aanwezig is, kan ons evenmin tot een besluit in de ene of andere richting dwingen (v. 1-8). Wel relevant is misschien het opvallende stijlverschil tussen die titelplaat en de 30 embleemprenten. Als Blaeu de titelprent inderdaad aan een tweede kunstenaar heeft toevertrouwd, lijkt ook de veronderstelling gewettigd dat hij een serie tekeningen of een platenreeks die hem op een of andere wijze in handen was gekomen, achteraf en met de hulp van zijn neef, tot een embleemboek heeft laten opmaken. Maar ook deze hypothese is, zoals zal blijken, niet erg waarschijnlijk.

De ontstaansgeschiedenis van een embleembundel vormt trouwens vaak sowieso een probleem. Door het prestige dat de letterkunde ten opzichte van de beeldende kunsten bezat, was en is men vlug geneigd de emblematicus met de auteur van de bijschriften te verwarren. In de 16e eeuw werkten de tekenaars meestal naar de instructies van de auteurs,¹⁰¹ maar vaste gewoontes die de samenwerking tussen tekenaar en tekstschrijver beregelden, zijn er, in het geval van de liefdesemblematiek, niet geweest.

Een andere veronderstelling over het ontstaan van de bundel luidt dat ’misschien de drie jonge dichters hun poëtische reactie op de tekeningen waarnaar de prenten gemaakt zijn, gezamenlijk (hebben) neergeschreven in 1606-07 in Leiden, toen Hooft en De Nerée daar studeerden en Plemp in Den Haag woonde’.¹⁰² Deze voorstelling van zaken lijkt op het eerste gezicht erg aantrekkelijk. Over Hoofts aandeel in de inventie van de tekeningen spreekt ze zich (wijselijk) niet uit, terwijl een onderzoek van de z.g. ’overzettingen’ inderdaad uitwijst dat Plemp en vooral De Nerée zich bijwijlen meer als onafhankelijke interpretatoren van de prenten dan als getrouwe vertalers van Hooft hebben gedragen. Ook de datering lijkt, althans wat De Nerée betreft, aannemelijk. In de winter van 1607-08 was deze Franstalige theologiestudent (1579-1626) afgestudeerd en verliet hij Leiden om er in maart 1611 als Waals predikant terug te keren: zowel zijn bewogen biografie als de aard van het werk dat hij na 1607 heeft gepubliceerd, maken het moeilijk de embleemversjes na zijn studietijd te dateren.¹⁰³ Anderzijds maakt de grote verwantschap, om niet te zeggen afhankelijkheid, die de door Nerée bekeken picturae met de pas in 1608 verschenen Amorum emblemata vertonen, deze vroege datering veel minder waarschijnlijk. Maar daartegenover staat weer dat Vaenius met de Leidse groep van Quaeris enge contacten had en zijn verzameling, waarvan hij trouwens zelf heeft beweerd dat ze op jeugdwerk terugging, heel goed voor haar verschijnen in deze kringen kan bekend zijn geweest.¹⁰⁴ Hoewel de naam van De Nerée in het werk en de briefwisseling van de Drost niet voorkomt, lijkt het in geen geval uitgesloten dat deze consequente irenist als student een bekende van Hooft is geweest: juist in 1607 verscheen van zijn hand een treurspel waarin hij de zaak diende van Hendrik de IVe: Le Triomphe de la ligue, iets wat zeker de aandacht van Pieter zal hebben getrokken.¹⁰⁵ Het kan natuurlijk ook dat Blaeu enkele jaren later De Nerée om de Franse versjes heeft verzocht.

Ook de samenwerking met Plemp, wiens lange vriendschap met Hooft overbekend is, stelt problemen. Het getuigenis van Vander Burgh, een man die het weten kon, kan bezwaarlijk in twijfel worden getrokken. Toch verrast het dat deze ’vertaalarbeid’ nergens elders in contemporaine documenten wordt vermeld, zelfs niet in de geschriften van Plemp of de lange feestdichten die beide verwanten en trouwe vrienden in de zomer van 1610 voor elkanders huwelijk componeerden.¹⁰⁶ In zijn bruiloftsdicht voor Plemp stelt Hooft de bruidegom, volgens de regels van het genrespel, nochtans voor als een slachtoffer van de wreedaardige Cupido en geeft hij tevens een bewonderende opsomming van Plemps kunnen op velerlei gebied. Maar van een in deze context te verwachten verwijzing naar de Emblemata amatoria valt geen spoor te bekennen. Moet dat betekenen dat van de bundel op 3 juli 1610 nog geen spraak was? Wel had Plemp, die een neef was van Christina van Erp, zes weken tevoren in zijn epithalamium voor Hooft diens huwelijk als een waarborg voor hun vriendschap begroet: deze bruiloft was Gods werk geweest opdat hun vriendschapsbanden en de gunst van hun gemeenschappelijke muze (communis gratia Musae) zouden toenemen.¹⁰⁷ Maar is deze uitspraak niet te algemeen om juist aan deze muze de Emblemata toe te schrijven? Daarenboven wekt het op zijn minst bevreemding dat Plemp in 1616 de 50 Emblemata van zijn Poematia aan Hooft opdraagt in een lang gedicht, waarin hij, n.b. inhakend op een aantal vragen van Hooft, ondermeer uiteenzet wat het embleem oorspronkelijk is geweest, waarom het niet eenvoudig mag zijn, dat het geoorloofd is bij de emblemata(prenten) vele verzen te schrijven, dat die geestig en vernuftig mogen zijn, etc., en dat alles zonder met een woord te reppen over de embleembundel waaraan ze beiden hadden meegewerkt? Ging de obligate gêne over liefdesem-bleempjes zo ver? Of mogen we in deze tekst, waarin vooral de praktijk van het langere en veelzijdiger bijschrift wordt bepleit, een echo beluisteren van de discussies die de vrienden naar aanleiding van de liefdesemblemen hadden gevoerd? Als dat zo is, krijgen de slotverzen van deze opdracht, met het oog op de ontstaansgeschiedenis van de Emblemata amatoria misschien een bijzondere betekenis:

Fas emblematibus multos subscribere versus;
Fas quoquè, quos non fert Iunius ipse, sales.
Iunius haud scripsit, sed pingi emblemata iussit,
Vix super his ausus pauca poëta loqui.¹⁰⁸

(Bij emblemata(prenten) is het geoorloofd vele verzen te schrijven, ook dat deze verzen, welke (iemand als) Junius zelf niet (als zodanig) aanbrengt, vernuftig en geestrijk zijn. Junius schreef zijn emblemata niet, maar beval dat ze zouden worden uitgetekend en over deze emblemata heeft de dichter (van de bijschriften) nauwelijks weinig durven zeggen). Samengevat: Plemp lijkt het type van de lange en vernuftige subscriptio te verdedigen en voorkomt daarbij het verwijt dat een van de grondleggers van het genre, m.n. Junius, zulke bijschriften niet heeft geschreven door te wijzen op de omstandigheden waarin de Emblemata (Antwerpen, 1565) van de Haarlemse geneesheer zijn ontstaan. Afgezien van de vragen die deze niet zeer duidelijke passage over de wordingsgeschiedenis van Junius’ bundel doet rijzen, is het toch merkwaardig dat Plemp, zich richtend tot Hooft, dat allemaal vermeldenswaard acht. Was het met de Emblemata amatoria, met hun wel zeer korte bijschriften, dan anders verlopen? Helemaal intrigerend wordt het verhaal pas, als men merkt hoe de Latijnse dichter in zijn eigen Emblemata driemaal stilzwijgend een distichon dat hij voor de Emblemata amatoria had geschreven, gebruikt als inzet voor een langer bijschrift.¹⁰⁹

Eén ding mag voorlopig duidelijk zijn: via externe gegevens blijkt de hamvraag over de ontstaansgeschiedenis van onze bundel - concipieerde Hooft ook de ideeën voor de tekeningen of werkte hij op materiaal dat hem door Blaeu was bezorgd? - niet op te lossen. Bij de bespreking van de picturae en de wijze waarop die zich tot de bijschriften verhouden, zullen we de mogelijkheid van een antwoord op grond van interne criteria moeten afwegen.

De titelplaat

Het mooie titelblad van de Emblemata amatoria is er een van het klassieke architecturale type: een nisvormig middenstuk, geflankeerd door sculpturale vleugels. In de nis staat een monumentaal altaar met een brandend vuur waarrond twee geknielde en twee staande paren, op zijn Hollands gekleed, zijn opgesteld. Op de wand die achter het altaar oprijst, staat in het Latijn, het Nederlands en het Frans de titel, eigenlijk niet meer dan een genreaanduiding. Boven op dezelfde wand, die kennelijk de gehele nis opvult, rusten Venus en Cupido. Rechts: de liggende, naakte godin, met in de rechterhand het brandende hart, in de linker een roos; ze kijkt op de offers neer. Links: Cupido rijdend op een zwaan. De twee beelden die het tafereel flankeren, stellen links (de muze van?) de poëzie (redekunst?) voor, met Mercuriusstaf en perkamentrol, rechts (die van) de schilderkunst met haar penselen. Ook zij staan naar het Venusaltaar gewend, rustend op sterk versierde voetstukken met aan de voorzijde een medaillon waarop mythologische figuren staan afgebeeld. Links, op het voetstuk van de dichtkunst, zijn dat Apollo en de in een laurier veranderde Daphne (Metam., I, 452-), rechts een staande Venus met een brandend hart in de rechterhand.

Zestiende- en zeventiende-eeuwse titelbladen hebben doorgaans meer dan een ornamentele functie: vaak bieden zij een allegorische of emblematische toelichting bij de belangrijkste aspecten van het onderwerp dat in het boek wordt behandeld. Uit een onderzoek van de Engelse productie tussen 1550 en 1660 is gebleken dat zulke titelbladen normaliter werden ontworpen in samenwerking met de auteur.¹¹⁰ Ook van Nederlandse zijde werd aan de hand van enkele sprekende voorbeelden aangetoond dat de eigenlijke inventor ervan vaak een geleerde, b.v. de schrijver van het boek, is of de auteur van het gedicht dat de titelprent begeleidt en uitlegt.¹¹¹

We zullen er straks op wijzen hoe het centrale gedeelte van het titelblad (het offer aan Venus) overeenstemt met de inzet van de Voorreden, terwijl bovenaan de neerblikkende Venus en haar kind beantwoorden aan een situatie die in het gedicht wordt weergegeven. Maar de vaststelling dat de plaat van een andere hand is dan die van de emblematische picturae, mag niet tot overhaaste conclusies leiden. Wijst ze zeer waarschijnlijk op het feit dat de graveur van de embleemprenten voor Blaeu, om een vooralsnog onbekende reden, niet bereikbaar was, ze hoeft daarom nog geen affirmatie te betekenen van Hoofts eventuele betrokkenheid bij de creatie van het titelblad. Prent en voorrede vertonen immers ook enkele frappante onderlinge verschillen, waarbij vooral opvalt dat een bij uitstek visueel gegeven als dat van Venus die op haar ’wijtverbreyde rijck’ en de door haar zoon getroffen goden neerkijkt, in de titelgravure niet is gehonoreerd, terwijl een dergelijke voorstelling op de titelbladen of de inleidende illustraties van sommige andere liefdesembleembundels wel voorkomt (Afbeelding 4).¹¹² Is het beeld van het offer in prent én tekst zo geprononceerd, dat men geredelijk mag aannemen dat beide iets met elkaar te maken hebben, voor de prioriteit van het een of het ander valt moeilijk iets te zeggen, tenzij het ontbreken in de titeltekening van enkele voor dit medium zeer geschikte gegevens die in het opdrachtsgedicht wel aanwezig zijn, moet betekenen dat de dichter door de tekenaar is voorafgegaan. Als een uitleg van de titelplaat dient de voorrede zich in elk geval niet aan.

Op zichzelf is de titelprent welsprekend genoeg: de aangewende attributen zijn overbekend. Wel een probleem stellen de afbeeldingen op de voetstukken. Op het eerste gezicht lijken ze de kuisheid of de weigering tot liefde (Daphne) en de zinnelijke liefde (Venus) te betekenen, of zelfs de tegenstelling of het samengaan van liefde en minne, want ging Apollo de gemetamorfoseerde Daphne niet ’anders’ beminnen door van de laurier zijn attribuut te maken en met hem van heel het dichterschap?¹¹³ Met betrekking tot het geheel van de bundel lijkt zulke betekenisrelatie zeker zinvol. Als men daarentegen de medaillons in verband brengt met de sculpturen waarvan zij het voetstuk versieren, rijzen interpretatiemoeilijkheden. Men kan zich inderdaad bezwaarlijk voorstellen dat op het titelblad van een embleembundel, genre waarin beide kunsten als twee gezusters samengaan, aan de dichtkunst positieve en aan de schilder- of tekenkunst negatieve eigenschappen zouden worden toegekend.¹¹⁴ Toch ligt een betekenisrelatie tussen de voetstukken en de beelden voor de hand, zeker wat Poesia en Apollo betreft; de afbeelding van de Daphne-geschiedenis wordt trouwens ook op andere titelbladen bij allegorische voorstellingen van de dichtkunst aangetroffen.¹¹⁵ Minder aanwijsbaar is evenwel het verband tussen Venus en de schilderkunst. Zoals gezegd is, kan de wellustige Venus hier onmogelijk bedoeld zijn: de

godin moet op onze titelprent een rol vertolken die analoog is met die welke Apollo voor de dichtkunst speelt. De gedachte aan Venus als beschermster der schilderkunst komt inderdaad voor, zij het dan beslist niet als een vanzelfsprekende gemeenplaats. In een brief uit 1604 die juist handelt over het ontwerp van een prent waarop Venus als Pictoria, godin van de schilderkunst, moet worden uitgebeeld, heeft de Utrechtse bewonderaar van Goltzius, Johannes de Witt Stevenszoon het niet over ’die nietwaardige en wulpse Cyprische, maar de reine van de schilderkunst’.¹¹⁶ De opvallende symmetrie van de tekening lijkt zulke betekenisparallellie in elk geval te sanctioneren. Uiteindelijk mag de aanwezigheid op het titelblad van de kuise Daphne en de Venus pudica misschien geïnterpreteerd worden als een soort picturale captatio benevolentiae: van geile liefde zal in het boekje geen spraak zijn.

Bleef de vraag naar de eigenlijke inventor onbeantwoord, ook naar de identiteit van de tekenaar of de graveur kan men slechts gissen. In de literatuur werd de prent telkens weer aan Simon Frisius (± 1580-1629) toegeschreven,¹¹⁷ totdat, mede op grond van een vergelijking met andere titelbladen, H. van de Waal de voorkeur gaf aan Pieter Serwouter(s) (1586-1657).¹¹⁸ De mededeling dat de oorspronkelijke tekening bewaard is gebleven en deel uitmaakt van het album van de familie Serwouter in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam, berust op een vergissing.¹¹⁹

Ten slotte valt het op dat het concept van een Venus- of Amoraltaar (of een daarmee vergelijkbare constructie) waarrond vrijersparen zijn opgesteld, in de titelbladen van de modieuze amoureuze gebruiksliteratuur een zeker succes heeft gekend. Dat is o.m. het geval voor Blaeu’s miniatuurdruk van Heinsius’ Emblemata (1615),¹²⁰ de met elkaar wedijverende T(h)ronus-bookjes (1618),¹²¹ Cats’ Silenus Alcibiadis, sive Proteus (1618),¹²² Bredero’s De groote bron der minnen (1622)¹²³ en het sierlijke liedboekje, de Nieuwen ieucht-spieghel (ca 1620) waarop zowel mannen en vrouwen als Venus en Cupido op bedekte wijze de vijf zintuigen verbeelden.¹²⁴ Het valt niet aan te tonen dat deze symboliek ook op het titelblad van de Emblemata amatoria aan het werk is, hoewel het gebaar van de knielende man links voorkomt als uitbeelding van het gevoel (tactus).¹²⁵. Evenmin is het zeker of de titelplaat uit 1611 voor de andere het directe voorbeeld is geweest.

Misschien vormen de vier paren wel een soort uitbeelding van de leeftijden van de mens. Aanleiding tot deze veronderstelling is weer het geknielde paar links beneden. Gebaar en houding doen onmiddellijk denken aan de plaat die in vele Alciato-uitgaven het bekende embleem ’Senex puellam amans’ illustreert.¹²⁶

De Voorreden tot de ievcht

Eén van de eigenaardigheden van de liefdesembleembundels en de nieuwsoortige liedboeken is, dat ze haast alle, blijkens titel en/of voorwerk, uitdrukkelijk bestemd worden voor de jeugd.¹²⁷ In het bijzonder de amoureuze embleemboekjes zijn ingeleid door lange opdrachten, waarvoor Heinsius’ Aen de ioncvrouwen van Hollandt model heeft gestaan: het gedicht werd zelfs voor de gelegenheid in het Frans vertaald (Aux dames de France)!¹²⁸ Hooft en Vaenius maken geen geslachtelijke of nationale onderscheiden en richten zich tot de jeugd in het algemeen, terwijl Cats, als een prille ’Zeeusche Nachtegael’, de meisjes van Zeeland op het oog heeft.¹²⁹

Opdrachtspoëzie is doorgaans erg conventioneel, maar als ze een nieuw genre inleiden, zijn voorredes en dedicaties echter zelden een loutere formaliteit: innovaties worden meestal ruim toegelicht of verantwoord. Wie bij de presentatie van de eerste liefdesembleembundel iets dergelijks verwacht, komt bedrogen uit. Valt uit Heinsius’ 136 verzen tellend gedicht een en ander te vernemen over de bestemming van de bundel, beschouwingen over de geschiedenis en de functie van het embleem of over het samengaan van poesis en pictura, allemaal topics die vaak in het voorwerk van andersoortige emblematabundels opduiken, zijn er zelfs niet aan te treffen.

Men leest Hoofts Voorrede - na die van Heinsius en Vaenius de derde in de reeks - het best als de realisatie van een dichtsoort die door Heinsius ten behoeve en in functie van een literaire nieuwigheid als de liefdesemblemata is geïntroduceerd. We maken daarom eerst even kennis met Hoofts twee onmiddellijke voorgangers: Heinsius’ opdracht aan de Hollandse schonen en de bezwerende verzen waarmee Vaenius Cupido zelf de Amorum emblemata aan de jeugd laat aanbieden (Cupido tot de Ieught).¹³⁰.

Aen de ioncvrouwen van Hollandt (zie bijlage 3) richt zich zeer uitdrukkelijk en exclusief tot de meisjes; het is één lange wervende brief, vol bezweringen, wensen en liefdesverklaringen. Zoals dat onmiskenbaar op het titelblad geschiedt, onderstreept ook de tekst de functie van de bundel: Quaeris is een geschenkboek, geschonken door verliefde jongens aan meisjes die moeten worden ingepakt of in de liefde bevestigd.

Na een complimenteuse begroeting (salutatio) die zo uit de Rime van Petrarca komt gestapt,¹³¹ krijgen de ’ioncvrouwen’ in een bezwerende (6 maal ’ick sweere’) captatio benevolentiae te horen dat de verliefde dichter alleen ter wille van hen Cupido Nederlands heeft willen leren (v. 15-16): de bijschriften zijn dus bestemd voor vrouwen die meestal geen Latijn verstonden.¹³² Liever dan alleen een verontschuldiging van de poeta doctus omdat hij in het Nederlands schrijft, lees ik in deze mededeling ook een bedekte verwijzing naar de nieuwigheid die met Quaeris in het genre van de emblemata wordt ingevoerd: tot dan toe was, althans in de Nederlanden, de embleembundel een geleerd boek geweest, in het Latijn; er was nog nooit een verzameling met originele Nederlandse bijschriften verschenen. Hierop volgt een narratio: Heinsius kreeg zijn leeropdracht van Venus; hij speelde het klaar om Cupido in tien à twaalf weken de taal te leren - een zinspeling op de historische creatie van de bundel? - en kreeg hiervoor van het Venuskind een dankgeschenk: de ’bittersoete pijn’ van de liefde (v. 17-42). De dichter heeft nu de vrouw leren kennen en wordt verteerd door onverholen erotische verlangens (v. 43-68);¹³³ hij betreurt de verloren tijd en zingt de lof van de liefde (69-84). Dat loopt uit op een formele petitio (vanaf v. 84), een verzoek tot wederliefde dat met kracht van argumenten wordt gestaafd: de mannen kunnen het zonder de vrouwen niet stellen (v. 85-88); vrouw Venus heeft het zo gewild en hoe zou de wereld verder draaien zonder vrouwen (v. 89-92); zelfs Jupiter kon zich aan het vrouwelijk schoon niet onttrekken (v. 93-108); wie niet liefheeft, is derhalve zo goed als dood (v. 109-112). Als kroonstuk op zijn werk spiegelt de wervende dichter de meisjes dan de ideale liefdeshemel voor (v. 113-124) in een latere versie zelfs uitgewerkt tot een vizioen van de huwelijksdaad (Cf. Bijlage 3b). Zijn zijn wensen onvervulbaar, dan biedt hij ’als een merck/end’ als een seker pandt’ van zijn liefde zijn boekje aan (v. 125-28). De peroratio (v. 129-136) eindigt op een bede om vereniging: de liefdesembleembundel is als geschenk een uitnodiging tot liefde.

Aen de ioncvrouwen van Hollandt is eigenlijk een aaneenrijging van Alexandrijnse, Ovidiaanse en petrarkistische topoi, die vooral de psychologie van de smachtende minnaar tot uitdrukking brengen.¹³⁴ Het is een lyrische tekst waarvan de boodschap weliswaar samenvalt met de functie van de bundel, maar die verder niets zegt over het genre, noch erover argumenteert. Alles is er aan een functionele liefdesbelijdenis ondergeschikt. Dat geldt ook voor de exordiale topos van de dichter die verklaart in opdracht te werken en op deze wijze zijn onderneming ’bescheiden’ weet te verantwoorden. Het beeld van de dichter als dienaar van Venus en/of Cupido was in de renaissancistische liefdes- en huwelijksliteratuur zeer geliefd. Vooral de variante van de dichter die door Venus tot leermeester van de kleine liefdesgod wordt aangesteld, had exordiale functies:

Me Venus artificem tenero praefecit Amori

luidt het speels in de openingsverzen van Ovidius’ Ars amatoria.¹³⁵ De voorstelling in Heinsius’ opdracht gaat echter verder. De leerling heeft er de leermeester in zijn macht: de dichter is niet enkel een door de godheid gelegitimeerde magister, zoals de badinerende Ovidius, maar tevens het slachtoffer van een kwaal waarvoor hij bij de meisjes genezing zoekt. Ook deze versie van het motief was in de 16e eeuw populair; ze gaat terug op een vers van de Griekse bucolische dichter en navolger van Theocritus, Bion (2e eeuw v. Chr.): de poëet moet er Eros leren zingen, maar geraakt zelf in de ban van de wijsjes die de sluwe knaap hem aanleert.¹³⁶ Het fragment is nagevolgd door Ronsard¹³⁷ en in het Nederlandse gedicht Cupidos School-Ganck, vers dat we aantreffen in Den Bloem-Hof van de Nederlantsche Ieught (1608). In tegenstelling tot de Griekse en de Franse versies, maar zoals in Heinsius’ opdracht, wordt de dichter daar eveneens als een geraakte voorgesteld:

Nu en weet ick anders niet
Als van ’t soete min verdriet.¹³⁸

Dat Heinsius het speelse motief van de dichter in godendienst in deze richting heeft uitgewerkt, past volkomen bij de aard van de bijschriften in Quaeris: haast alle zijn die vernuftig in de ik-vorm geformuleerde lamenti van gekwelde minaars.

Het opdrachtsgedicht van de Amorum emblemata (zie bijlage 4), dat wij hier uiteraard in de Nederlandse versie citeren, is een lang deliberatief betoog dat zich bij monde van Cupido tot de gehele jeugd richt en eenvoudig is opgebouwd. Het pleidooi staat afgedrukt naast een suggestieve prent waarop Venus en Cupido als heersers van de kosmos staan afgebeeld: Lucretius en Seneca zijn in de buurt. Planeten, elementen, dieren (insecten, vogels, vissen, reptielen en viervoeters) en mensen zijn door de liefdespijl getroffen (Afbeelding 4). Een passage uit Seneca’s Phaedra (v. 334-338 en 348-352), waar hetzelfde onderwerp wordt behandeld, dient als bijschrift. Bij deze plaat sluit Cupido’s rede goed aan. Ze begint met de voorstelling van de liefde als een natuurwet die door God is gewild tot instandhouding van het heelal, waarbij Cupido zelfs niet terugschrikt om te zinspelen op Genesis 1, 28 (v. 2-3). Aan deze ’welgheschickte wet van nature goet’ ontsnapt niets of niemand: ’elck een behoort hem na te voeghen wijslick’ (v. 36). Deze natuurwet wordt dan achtereenvolgens voorgelegd aan de man (v. 37-60) en de vrouw (v. 61-96). De alleenstaande man - slechts een halve mens - is een droevig leven beschoren; van kinderen moet hij, bejaard geworden, geen hulp verwachten. Het leven van de eenzame vrouw is nog triester. Met het oog op de functie van de bundels is het betekenisvol dat Cupido bij háár situatie opmerkelijk langer blijft stilstaan. De argumentatie is klassiek: de dreiging van de met de jaren verwelkende schoonheid - hier zeer Ronsardiaans geformuleerd (v. 64-72) - en van een kinderloze ouderdom; de vrouw is alleen geboren om te beminnen: haar geluk is de man. De peroratio is duidelijk: de jeugd moet - zij het geleid door de rede - deze natuurwet volgen, wil zij gelukkig zijn. In het aangeboden boekje vindt zij de kracht van Cupido uitgebeeld (v. 97-104).

In tegenstelling tot de dedicatie van Heinsius is het uitgangspunt in deze opdracht niet een Alexandrijnse fantasie met petrarkistische intenties, geen bruikbare ’déclaration d’amour’, maar een soliede positieve voorstelling van de liefde, gesteund op redelijke, althans redelijk geachte argumenten en gericht op het huwelijk. Toon en strekking van Cupido’s rede zijn veeleer ernstig en het is de vraag of achter verzen als

Mijn overgroot ghewelt en wijtghespreyt ghebiet
Te lijden is gheen schand’, als comende seer crachtigh
Van hoogher hant ghedaelt, en van een will’ almachtigh (v. 6-8)

mede geen bezwaren tegen het genre willen voorkomen. Het gedicht wordt trouwens onmiddellijk gevolgd door een sonnet dat eventuele misverstanden over de bestemming van het boek moet wegpraten. In de Latijnse proza-opdracht aan Guilelmus Bavarus laat Vaenius bovendien enige verlegenheid blijken over het onderwerp.¹³⁹ Pose? Het kan, maar het hoeft niet. Even onbevangen als in Quaeris is de toon in elk geval niet meer.

De opbouw van Hoofts Voorreden tot de ievcht vergt weinig toelichting. Op 1 mei - de dag waarop tijdens de 17e eeuw de jongelui mekaar meigiften, bloemen en snuisterijen schonken¹⁴⁰ - overziet Venus, aanvankelijk zoals op de titelplaat staat afgebeeld, de jeugd die haar eert en offers brengt (v. 1-8). Vol zelfvoldaanheid overschouwt zij haar oneindig rijk: even de wereld der sterfelijke wezens, langer het hemels verblijf (de sferen) van de goden en halfgoden die zij allemaal in haar macht heeft: de stokoude Saturnus die onder haar dwang nog verliefd werd op de ’nymf’ Phyllira, de altijd op een avontuurtje beluste Jupiter, de ontwapende Mars, Phoebus, Mercurius en de maangodin, minnares van Endymion (v. 9-45). In een roes van welbehagen spreekt zij triomferend haar zoon toe: welke godheid kan hen in macht evenaren, kan bogen op zulke vereerders, kan zoveel wellust schenken (v. 46-55)? Het antwoord van Cupido komt deze euforie evenwel verstoren. Op aarde is de situatie precies omgekeerd: ’ketters’ weigeren hem en zijn moeder de eer; beiden worden ze lasterlijk van alle kwaad beticht; daartegen is slechts één kruid gewassen: een flinke straf (v. 46-81). Maar daarvan wil de godin, ’soet van harten’ (alma Venus!) niet weten. In een meesterlijke dissuasio, vol knipoogjes naar de lezer, weet zij Cupido dit uit het hoofd te praten: tegenover straffend geweld stelt zij, met kracht van argumenten, overreding en redelijkheid; ze geeft haar zoon een boodschap mee die hijzelf of bij monde van een minnaar aan de aardbewoners moet kenbaar maken (v. 82-126). Daarvoor heeft Cupido wel oor en hij belast ’een Minnaer’ emblemata te schrijven:

Op dat de gheene die somtijts sal vinden aen
Het Minnen quelling vast, hem daer af niet verleyden laet,
En gheef de Min gheen schult, maer ’sMinnaers onbescheyden raet (v. 132-134).

De topos van de dichter in godendienst wordt hier bijzonder vernuftig aangewend. Enerzijds maakt Hooft zich tot de heraut van Venus’ boodschap, die een pleidooi voor matigheid is (v. 105-123) en op deze wijze allerlei bezwaren tegen de stof en het genre voorkomt. Anderzijds is het slotvers een geestige uiting van bescheidenheid. De opdracht die Hooft ontvangt, klinkt immers zeer dubbelzinnig. Het is duidelijk de bedoeling dat Cupido niet langer wordt beschuldigd, maar de minnaar de fout bij zichzelf gaat zoeken. Deze laatste kan hier echter ook dezelfde zijn en is, naar mijn gevoel, ook dezelfde als de met een poëtische taak belaste ’minnaer’ uit vers 126. In deze lezing verschijnt Hooft dan als een slachtoffer van de kleine sluwerd. De bescheiden poëet is gedupeerd: niet langer het werk van Cupido, maar dat van de dichter zal voorwerp zijn van kritiek.¹⁴¹

Ook Heinsius verscheen voor zijn ’ioncvrouwen’ als een soort gefopte (v. 29-30). Het is duidelijk dat in beide opdrachten de topos van de door Cupido verschalkte liefdespoëet aan het werk is. Afgezien van het verschil in het rollenspel - Heinsius speelt de schoolmeester, Hooft de secretaris - is er één opvallend en misschien wel zeer betekenisvol onderscheid. Van de dichter Heinsius maakt het sluwe Venuskind een minnaar en van de minnaar Hooft een dichter. Ik stel vast dat deze variante van een bekende topos in de situatie van Hooft zeer functioneel wordt: in de Emblemata geeft de minnaar voor het eerst ook zijn amoureuze ghesanghen, liedekens en sonnetten aan de drukpers prijs.

Mogen beide opdrachten overigens hun lengte gemeen hebben en mag de relatieve ’ernst’ van Cupido’s sermoen op de drempel van de Amorum emblemata in onze bundel goed hoorbaar zijn, Hooft gaat beslist zijn eigen weg. Veel uitvoeriger dan Heinsius treedt de dichter van de Voorreden terug achter een lang verhaal waarvan zijn aanstelling door Cupido de pointe uitmaakt. Deze narratio is samengesteld door middel van een aantal antieke motieven, gemeenplaatsen en procédés die Hooft, zoals vaak het geval is, vrij weet te hanteren. Zij steekt daarenboven vol zinspelingen, ook op toestanden die niet direct met het onderwerp van de liefde verband houden en is in dit opzicht op en top Ovidiaans te noemen. Naso magister erat.

Het eerste deel is vrij conventioneel: de liefdesgodin overziet haar rijk, - hier tevens een opsomming van de Ptolemeïsche sferen - en verlustigt zich in haar macht waaraan niets of niemand mag ontkomen (v. 1-47). De bevestiging van de onweerstaanbare kracht der liefde vormt ook de ruggegraat van de opdracht der Amorum emblemata; bij Heinsius is die kracht in de dichter geïndividualiseerd en we hebben al aangestipt hoe de gedachte systematisch aan bod komt in de openingsemblemen van de onderscheiden bundels. Als mogelijke bron voor Hoofts voorstelling van zowel de over de goden heersende Venus als van haar tweegesprek met Cupido, heeft men Dialogen van de Griekse schrijver Lucianus (ca 120-ca 180) aangewezen.¹⁴² Anderen dachten aan Seneca.¹⁴³ Wat er ook van zij, het beeld van de godin als de ’hominum divumque voluptas’ (Lucretius) heeft de dichter uiterst functioneel aangewend en uitgewerkt. Krijgt Venus’ macht over de mensen, in aansluiting op de titelplaat, even aandacht - dat was trouwens ook bij Vaenius het geval -, het accent valt, via de overvloed van zes overtuigende exempla (Saturnus, Jupiter, Mars, Phoebus, Mercurius, Selene) duidelijk op het hemels alvermogen van de godin.¹⁴⁴ Het tafereel moet niet alleen de kosmische macht van de liefde illustreren (de sferen!), maar een contrast vormen met de toestand op aarde, waar Cupido en zijn moeder worden verketterd. De voorbeelden zijn goed gekozen: behalve Jupiter, wiens amoureuze escapades trouwens spreekwoordelijk waren, is van elke godheid een eigenschap vermeld of gesuggereerd die haar tegen de liefde had moeten beveiligen: Saturnus is stokoud, Mars streng en op krijg gesteld; Phoebus’ plaats is aan de hemel, Mercurius is pienter en doortrapt, en - zeer concettistisch -:

De slaperighe Maen haer waterighe sinnen
Ontgingen daerom niet den heeten brandt van minnen (v. 37-38).¹⁴⁵

De beschrijving van het ’wijtverbreyde rijck’ werkt niet alleen contrasterend, maar is bovendien directe aanleiding tot de dialoog die aanvangt met een plechtige Vergiliaanse aanspraak

... mijn Soon, dien ick
Alleen voor al mijn cracht en groot vermogen houwe (v. 48b-49)
Nate, meae vires, mea magna potentia solus (Aeneis I, 664).¹⁴⁶

Die dialoog vormt in velerlei opzicht het zwaartepunt van de opdracht. Hij is duidelijk gerealiseerd als een sermocinatio, d.w.z. als een verdicht gesprek, in de directe rede weergegeven en waarin het gesprokene strookt met het karakter van de spreker en dat karakter mede wil illustreren. Vooral de godin van de liefde wordt hier consequent getekend als de alma Venus van Lucretius, ’zij die het alleen vermag door vrede de mensen vreugde te brengen’ (De rerum natura I, 31). Cupido laat zich kennen als een bestraffer, de onmondige knaap die echter van aanpakken weet en in een dubbelzinnig gebaar de dichter in het gareel spant.

Het is bekend hoe van vele opdrachten Momus en Zoilus de werkelijke bestemmelingen zijn: de dichter richt zich tot een vriend of een bevriende groep om in feite zijn tegenstrevers te treffen of de pas af te snijden. Ook in dit opzicht fungeert de dialoog exordiaal. Wat Cupido aanvoert en vooral wat Venus hem als boodschap meegeeft (v. 106-123), is kennelijk bedoeld als een apologie; de ’les’ (v. 123) is terzelfdertijd een waarschuwing voor de jeugd en een middel om bezwaren van eventuele critici of zedenmeesters te voorkomen. Vanuit dit standpunt staat de Voorreden dan weer veel dichter bij Cupido tot de Ieught. Waar in het laatste gedicht de min zich echter verdedigt als een natuurwettelijk fenomeen en de morele beleving van de erotiek slechts even ter sprake komt (v. 99), staat het hoe van het minnen in de boodschap van Venus centraal: op zichzelf is de liefde een goed en als elk goed kan ze misbruikt worden; de jeugd zal minnen met onderscheydt, d.i. beheerst (maet), op de gepaste leeftijd en in de geschikte omstandigheden (tijdt en ghelegentheydt). In dit opzicht is de liefde als wijn. Deze morele stellingname (v. 106-112), door het exemplum van Liber gestaafd (v. 113-116), herneemt Venus tenslotte, over het hoofd van Cupido heen, in een directe, bezwerende aanspraak tot de jeugd:

Wilt soo de lusten van der Minnen brandt ghebruycken
Dat z’uyt uw kintsch gebeent het merrech niet en suycken,
Noch dats’ u drooghen uyt den Ouderdoom ghecromt.
En port de Minne niet eer hy van selve comt.
En legt uw Minne daer ghy vaylich moocht ghenieten;
Of immers daer’t ghenot is waerdich de verdrieten (v. 117-122).

Zelfbeheersing, maat én genot: humanistisch ideeëngoed dat vooral in de verwoording van vers 121 tot biografische interpretaties kan verleiden. Getuige W. Asselbergs, die de Voorreden dateert op de eerste verjaardag van Hoofts huwelijk, ’want al staat die datum er niet onder, het gedicht dateert zichzelf’.¹⁴⁷ Hooft was gehuwd op 23 mei 1610 en het is voldoende bekend hoe hij als petrarkiserend poëet van de onvervuldheid, in deze nieuwe situatie (van het ’vaylich ghenieten’) tot rust is gekomen.¹⁴⁸ Ongetwijfeld komen in Venus’ boodschap de opvattingen van de pas gehuwde dichter zelf aan het woord, maar zulk algemeen gedachtengoed over de beheerste en geïntegreerde passie had Hooft ook al eerder geformuleerd. In eerste instantie valt hier de inleider te beluisteren die een liefdes-embleembundel aan de man brengt, waarin in prent én vers de bezetenheid door de minne, ook in al haar misère, op een speelse en schrandere wijze en zeker niet afwijzend wordt afgebeeld. Slechts in het slotembleem met de Venus libitina, is even een moraliserende waarschuwing te horen. Wordt de bundel via Venus’ boodschap blijkbaar met moraliserende intenties beladen of althans omzichtig met een aanmaning tot matigheid omfloerst, in de Emblemata zelf verschijnt Cupido

... in den staet
Waer in hy wort ghesien van ’t eeuwich hof vol weelden

d.i., wat mij betreft, niet alleen naakt en met pijlkoker, maar ook als bedrieger die zich achter het falen van de dichter en/of de minnende jeugd weet te verschuilen: ’En gheef de Min gheen schult, maer sMinnaers onbescheyde raet’.¹⁴⁹ Deze pointe is meer dan een herhaling van de verzen 109-110!

Dat Venus’ les primair fungeert als een soort preventieve verdediging of de eventuele critici tot een bepaalde interpretatie uitnodigt, blijkt duidelijk als men ze gaat lezen als een refutatio (cfr. vzn. 109-110) van de opinies die Cupido als ketters beschrijft, maar die, paradoxaal genoeg, voor een deel juist een wat opgeschroefde voorstelling zijn van de stof van de emblemata zelf. In laatste instantie hebben de ketters dus ook gelijk en maakt zelfs de aanklacht van Cupido (vzn. 57-81) deel uit van het speelse systeem van waarschuwingen en geruststellingen waarmee Hooft de bundel omgeeft. Juist deze bedekte dubbelzinnigheid maakt het misschien mogelijk in deze aanklacht een knipoogje in de richting van Spiegel te vermoeden. Cupido tilt er o.m. zwaar aan dat de ketters hem een ’aterlingschen bastert’ durven noemen. Dat had de dichter van de Hertspieghel gedaan, n.b. in een uitval tegen de ’onoprechte’ dichters:

T’maat-voeghlick vaers-gedicht...
...
Meest liefkoost, boert, of byt: van uylen valken maekt:
Haer cier-spraak zulk na kunst looft, dien haar herte laakt.
Den Aterlingschen dwerg, een kindt blind en ontzinnigh
Licht-dwingbaar, dichtens’ op een godheid overwinningh.¹⁵⁰

Hoofts Voorreden bevat in elk geval herkenbare toespelingen op contemporaine situaties. Dat blijkt uit de wijze waarop het beeld van de ketterij door Venus wordt aangehouden in de repliek waarin zij haar zoon van straf en geweld poogt af te houden (vzn. 82-97). Uiteraard vormt de argumentatie van de godin weer een onderdeel van de voornoemde exordiale preventies. Maar hier geschiedt kennelijk meer. Als narratieve inleiding op de topos van de met een taak belaste dichter en als zijdelingse bedenking tegen de moralisten die zich in eroticis gestreng willen opstellen, vertoont het betoog een vorm van surplus: de tekst brengt meer op dan strikt viel te verwachten. Wordt Venus’ mildheid hier conform de regels van de sermocinatio weergegeven, zij wordt toch wel op een heel nadrukkelijke wijze in de verf gezet met behulp van een serie gemeenplaatsen die in de jaren 1610-11 en inzonderheid in de omgeving van Hooft ongemeen actueel waren. Zelfs al zou men de dialoog in de eeuwenoude traditie van het hemels strijdgedicht, van een disputatio tussen misericordia en justitia willen inbedden,¹⁵¹ dan nog kan men zich moeilijk van de indruk ontdoen dat Hooft met het antwoord van Venus een bijzonder effect heeft beoogd. Het is alsof we een dispuut bijwonen over de noodzaak van de kettervervolging in de laatste decennia van de 16e eeuw: geweld bekampt men met geweld, maar woorden bestrijdt men met woorden; in zaken van religie leidt dwang tot huichelarij; met veinzerij kan God zich niet tevreden stellen; wie zijn opvattingen met geweld oplegt, geeft zijn zwakheid bloot; het vervolgen van ketters is derhalve nuttig noch billijk. Het vergt niet veel moeite om naast deze sententies vrijwel identieke uitspraken te citeren uit Coornhert, Justus Lipsius, e.a.¹⁵² Meer nog: in de eerste jaren van het bestand (1609-11) was de discussie over de gewetens-dwang brandend actueel geworden. In de stellingnames van de remonstranten en contraremonstranten trad het dispuut in volle daglicht en werd als nooit tevoren veralgemeend in een regen van geschriften, pamfletten, hekeldichten en spotliederen. Het is bekend hoe Hoofts vader zich, juist ook in die jaren, in woord en geschrift tegen godsdienstvervolging heeft uitgesproken in termen en argumenten die in de Voorreden Venus in de mond zijn gelegd.¹⁵³ En van de houding van Pieter Cornelisz in deze materie heeft Brandt met nadruk getuigd:

Alle naauwgezetheit, hardigheit en verdrukking, ter zaake van ’t geweeten en ’t geloof, was hem tegens de borst ¹⁵⁴

Wie tegenover de nadrukkelijkheid en de inhoudelijke disproportie van Venus’ dissuasio, haar algemeenheid en derhalve haar irrelevantie zou willen beklemtonen, verlieze toch maar niet uit het oog hoe centraal de kwestie van de vervolging toen stond, hoe diep de kloof was tussen politijcken en remonstranten enerzijds en de voorstanders van een streng kerkelijk gezag anderzijds, hoe groot ten slotte op dat ogenblik ook de bewondering voor Hendrik de Vierde, onmiddellijk na zijn vermoording op 14 mei 1610 tot een legende geworden, de vorst van de verdraagzaamheid, de binnenlandse eendracht, het boegbeeld van de Nederlandse politijcken. ¹⁵⁵ Zijn bewondering voor deze vorst deelde Hooft, zoals gezegd, met Richard de Nerée en had deze irenist zich in zijn Inventaire general des inconvenients des disputes de ce temps (1610) ook niet met afkeer over religieus getwist en geweld uitgesproken?¹⁵⁶ De interpretatie lijkt zinvol: Venus vertoont - met de glimlach! - de mildheid van de ’politijcken’. Zij spreekt woorden uit die Hooft nog met instemming zal herhalen in de reeks van bespiegelende adagia die hij aan de hand van zijn Henrik de Groote zou neerschrijven: Dwang en maakt maar schijn-bekeering.
Onderrechting bekeert: dwang doet veinzen.
Tot waare bekeering eischt het gemoedt, overtuight te zijn.¹⁵⁷

Dat het hele geval in de Voorreden een luchtig, om niet te zeggen licht parodiërend uitzicht heeft bekomen, hoefde niemand te storen. In een mythologische fantasie als deze misstonden bedekte, maar ook vrijblijvende toespelingen op actuele situaties helemaal niet. Had ook Ovidius, in wiens spoor Hooft zich als dichter van Venus beweegt, niet voortdurend de Romeinse actualiteit in zijn frivole erotische werken op een badinerende wijze betrokken? Ideologisch zwaar geladen begrippen uit de vroege keizertijd als de militia, de triumphus en nequitia heeft de magister van de Ars amatoria en de dichter van de Amores omgekeerd tot erotische slagwoorden.¹⁵⁸ Al blijft de vraag of Hooft in zijn tijd tot zulke interpretatie van Ovidius in staat was, de schalkse toon van diens amoureuze werken is hem beslist niet ontgaan. Dat getuigen niet alleen de speelse toon en de uitwerking van de Voorreden, maar ook, zoals we zullen zien, de Emblemata zelf.

In tegenstelling tot de relatief rechtlijnige opdrachten van Quaeris en de Amorum emblemata vormt de Voorreden van Hoofts Afbeeldinghen van minne een complex geheel waarin met de glimlach van de Alexandrijnse verbeelding en de ’Schwebende Ironie’¹⁵⁹ van Ovidius verschillende elementen elkaar subtiel in evenwicht houden. De tot dichter aangestelde minnaar steekt er, bewust van de stap die hij zet, het hoofd omhoog: vernuftig, geestig, vol sous-entendus. Zijn jock en lach, iocus en risus traditioneel de gezellen van Venus,¹⁶⁰ de godin bewijst in elk geval dat met de glimlach serieuze waarheden kunnen worden verteld. Zelfs in het vlak van de exordiale functie wordt het spel gespeeld: de Momussen krijgen gelijk en ongelijk, de critici van het genre worden tegelijk op afstand gehouden en op begrip onthaald; de jeugd wordt maat voorgehouden, maar de bedrieger Cupido heeft het laatste woord.

Vader Cats heeft dat misschien ook zo begrepen en gelezen. In zijn Silenus heeft hij als aemulator van Heinsius en Hooft, het luchtige genre der minnebeelden tot de stand der zinnebeelden verheven. Op deze wijze heeft de dichter Cats, zoals het in zijn voorrede luidt, bewust, zijn opdrachtgever, uiteraard weer Cupido, zelf bedrogen: ’Doen riep ick: ’t is geen noot, den Lecker is bedroghen’(xxxx 3r, cursiv. K.P.). Maar met dit aemulerend bedrog was ook het genre doorbroken en viel de liefdesemblematiek in de handen van de moralisten.

De platen

Over de identiteit van de tekenaar en de graveur van de dertig koperplaten der Emblemata amatoria bestaat niet de minste zekerheid. In de literatuur keren enkele namen steeds terug. Het zijn in hoofdzaak die van Pieter Serwouter(s), Michel en C(h)ri(stoffel) Le Blon en Jan Pinas.¹⁶¹

In het Rijksprentenkabinet te Amsterdam wordt van de emblemen IV en XV een doorgetrokken tekening bewaard (Afbeeldingen 5 en 6). Hoewel niet gesigneerd, zijn beide tekeningen er, wellicht op gezag van De Vries en Leendertz, in de catalogus onder de naam van P. Serwouter(s) opgenomen. Ze werden aangekocht in 1943. Uiteraard zijn de redenen die Van de Waal heeft aangevoerd om de titelplaat van de bundel aan Serwouter(s) toe te schrijven even zoveel argumenten om aan deze specialist in het ontwerpen van titels met mythologische voorstellingen het auteurschap van de emblemataplaten te ontzeggen.¹⁶²

Even vaag blijven de vermoedens over de bijdrage van Michel Le Blon en/of zijn broer Christoffel. Auteurs die de Le Blon’s vermelden laten daarenboven meestal na aan te duiden of ze de tekeningen of de gravures bedoelen. Michel was bevriend met Blaeu en werkte samen met Crispijn van de Passe en twee zoons, Crispijn Jr en Simon, mee aan diens uitgave in klein octavo oblong formaat van Heinsius’ Emblemata amatoria.¹⁶³ Ook de

plaatjes van Blaeu’s Vaenius-selectie en Thronus zijn vermoedelijk door M. Le Blon en diens medewerkers vervaardigd.¹⁶⁴

Aanleiding tot de toeschrijving van de prenten aan Jan Pinas is een tekst van Hooft zelf. In de uiterst levendige komische proloog van Isabella - treurspel dat Samuel Coster uitwerkte, voltooide en in 1619 onder zijn naam publiceerde -, laat Hooft Cupido aan het woord.¹⁶⁵ De wispelturige minnegod komt in deze Heinsiaanse fantasie vertellen hoe hij te Amsterdam voor een portrettist is komen poseren. Dat verliep niet van een leien dakje. De schilder bezorgde hem wat speelgoed om hem stil te houden: vleugeltjes, een ’kermisboogh’, pijlen en een wetsteen om die te slijpen. Maar niets lukte: hij werkte tegen, er ontstond een ruzie en hij ging met het speelgoed lopen, nadat hij de woedende schilder met diens eigen pijlen had beschoten. De monoloog eindigt met een lange belijdenis van Cupido over zijn boosaardig karakter: overal brengt hij de poppen aan het dansen en beleeft hij een onbetaalbare pret aan alles wat hij onder de mensen aanricht. Van deze boosaardigheid zal het toneelstuk spiegelsgewijs een demonstratie geven.

In het handschrift van Hooft wordt de onfortuinlijke schilder met naam genoemd:

Wie dat maer t’ Amsterdam eens was
Die hoorde wel van een Pinas,
Hoe dat hij met pençeel kan leven (v. 13-15).

Coster heeft de zinspeling in 1619 echter weggemoffeld:

’t Ghebeurde lestent ’t Amsterdam,
Dat icker by een Schilder quam,
Die wonder met ’t pinceel ken leven.¹⁶⁶

Waarom Hooft het hele verhaal bij ’een Pinas’ liet gebeuren, is niet meer duidelijk. De allusie betrof zeker een bekend gegeven (wie hoorde niet van die man?); ze liet zelfs na aan te duiden wie van beide schilderende broers werd bedoeld: Jan of Jacob.

De archivalische aantekeningen die A. Bredius over de gebroeders Pinas heeft gepubliceerd, zijn erg fragmentair.¹⁶⁷ Beiden staan bekend als historie- en landschapschilders en als voorlopers van Rembrandt. Stammend uit een welgesteld koopmansgezin maakte het tweetal een studiereis naar Italië in 1605. Jan (1583/84-1631) was zeker de bekendste. Van hem zijn al schilderijen, tekeningen en een gravure bewaard uit de beginjaren van de eeuw.¹⁶⁸ We weten dat hij zich in februari 1607 in Amsterdam bevond en in november 1610 te Leiden. In 1613 blijkt hij zich definitief in Amsterdam gevestigd te hebben. Jacob († na 1643) heeft meest te Delft gewoond. Zijn oudst bekend gebleven werk dateert van 1617.¹⁶⁹ Zoals P. Tuynman in zijn proefschrift aantoont, moet Hoofts Isabella-opzet van vóór 1618 dateren of misschien wel van jaren eerder.¹⁷⁰ De dichter heeft dus wellicht Jan bedoeld. Uiteraard is het niet onmogelijk dat hij de schilder persoonlijk heeft gekend. Maar of de weduwe van Gerrit Cops, met wie de schilder op 24 juli 1630 trouwde, iets te maken heeft met Katherine Gerrit Kops op wier huwelijk Hoofts in 1608 een bruiloftsdicht maakte, valt niet te achterhalen.¹⁷¹ Dat men in de Isabella-proloog een speelse zinspeling op de tekenaar van de emblemataprenten - op drie na inderdaad alle Cupido-portretten - ging zoeken, lag voor de hand, te meer daar van geen van beide broers andere voorstellingen van Cupido bekend zijn. De beklemtoning van Amors attributen en de wijze waarop de gevaarlijke knaap in de monoloog zichzelf presenteert, doen ongetwijfeld aan de liefdesemblematiek denken. Sommige van zijn uitspraken herinneren bovendien concreet aan citaten die in het genre zeer geliefd waren of zelfs tot emblemen verwerkt;¹⁷² ze lijken bij gelegenheid te zinspelen op toestanden die in de bewuste prenten worden afgebeeld, zoals de situatie van de minnaar voor de gesloten deur.¹⁷³

Het is de vraag of zo’n interpretatie haar wensen niet voor werkelijkheid neemt. Een aantal elementen in de tekst komen de mogelijkheid van een allusie op de emblemata aanzienlijk verzwakken. Uiteindelijk draait de hele geschiedenis om een Cupidoschilderij dat Pinas niet kon realiseren.¹⁷⁴ In de literatuur van die dagen, inzonderheid in gespeelde teksten als tafelspelen en bruiloftdichten, hoeft men niet lang te zoeken naar Cupido’s die zulke taal spreken. Uiteindelijk moet dus ook de vraag naar de tekenaar en de graveur van de Emblemata onbeantwoord blijven.

Zoals uit de bespreking van de afzonderlijke emblemen zal blijken, heeft de tekenaar zich bij het ontwerp van sommige prenten kennelijk laten inspireren door de bundels van Guillaume de la Perrière, Gilles Corrozet, Hadrianus Junius, door de impresen van o.m. Scipione Bargagli en Paolo Giovio en de Amorum Emblemata van Otto Vaenius. Het laatste gegeven is, zoals gezegd, niet zonder belang voor de datering van de tekeningen. De invloed van de Antwerpse bundel valt niet alleen af te lezen uit de voorstelling van de eigenlijke emblematische onderwerpen - slechts een viertal prenten komen hiervoor in aanmerking -,¹⁷⁵ maar tevens uit de wijze waarop de achtergronden, de landschappen zijn uitgewerkt: vaak waterpartijen, bruggen, kastelen, boerderijen, steden, dorpen of zelfs molens aan de horizon. Ook de aanwezigheid van steenklompen, gras- of bloemsprieten en (al dan niet symbolische) boomstronken en de manier waarop die de ruimte structureren, vertonen opvallende gelijkenissen.¹⁷⁶

Wie deze platenserie op zichzelf beschouwt - wat nog geen stellingname hoeft te betekenen ten aanzien van haar eventuele chronologische prioriteit -, is ongetwijfeld getroffen door haar grote innerlijke eenheid: de reeks vormt a.h.w. een op zichzelf staand beelddiscours; ze is stevig georganiseerd binnen een inclusio (de Venusprenten) en alle tekeningen zijn op dezelfde wijze opgebouwd, wat zich o.m. uit in de centrale aanwezigheid van de Cupidofiguur, de nooit ontbrekende significante achtergronden en de manier waarop die functioneren; afwijkingen van het patroon zijn er tenslotte altijd zinvol.

Dat de opeenvolging van de picturae in de embleembundels vaak niet helemaal willekeurig is, werd in recente studies herhaaldelijk aangetoond.¹⁷⁷ Dat geldt ook voor de liefdesemblematiek. We wezen al op de rol van de openings- en slotemblemen in het genre. Men heeft zelfs vastgesteld dat de platen van de Quaeris-verzameling stevig zijn gegroepeerd op grond van een overeenkomst van de emblematische stof en de vorming van prentenparen door gelijkenis of tegenstelling.¹⁷⁸ Het is bekend hoe de humanistische methode van de loci communes, die erin bestaat het arsenaal van de menselijke kennis naar algemeen geldende gezichtspunten in te delen en te ordenen, tevens aan de basis ligt van de ordeningsprincipes in de emblematiek, waar het motief voor de catena vaak van mnemotechnische aard is.¹⁷⁹ Hieruit mag nog eens blijken dat onze bundels ook leerboekjes in de amoureuze eloquentia zijn geweest. Het is evenwel onmiddellijk duidelijk dat van een doorgedreven specifiek figuratieve aaneenschakeling van de prenten, zoals in Quaeris , bij Hooft geen sprake is. Typische paren vormen, behalve de contrastieve Venus-prenten, wellicht de nrs. VII en VIII (de effecten van de zon, waarbij VIII - de boom - de brug kan vormen naar IX (VVaerom ghy meer als ick? [9]): de rozelaar), de nrs. XII (Dienende teer ick uijt [12]) en XIII (Zy brandt en beeft [13]) (vlam), XVII (Des eenes glans des anders brandt [17]) en XVIII (Hoe hoogher hoe heeter [18]) (weer effecten van de zon), XXV (Niet aen ghevanghen [25]) en XXVI (Die sielen neemt en gheeft [26]) (de winden), XXVII (VVillighe vanckenis [27]) en XXVIII (Voor vryheyt vaylicheyt [28]) (de vogelkooien met eventuele aansluiting van XXIX (Daer schuijlt [29]): het vangen van vissen); met enige goede wil kunnen V (Ick buijgh en breeck niet [5]) en VI (Zy druckt en heft [6]) (het buigen van hout) en XXII (Dienende teer ick uijt [12])-XXIII (Zy brandt en beeft [13]) (twee ’koude’ instrumenten die bij vuur horen) eveneens in aanmerking komen. Veel opvallender is daarentegen dat voor de hand liggende beeldparen niet zijn gerealiseerd, zoals X (In lyden blinck ick [10]) en XXIII (Coudt zijnde sticht zy brandt [23]) (de vuurslag), XI (Zy blinckt, en doet al blincken [11]) en XX (Deur valsch [20]) (de spiegel) of IV (Van branden blinckt hy. [4]) en XXVI (Die sielen neemt en gheeft [26]) (de flambouwen). In eerste instantie ligt de opvallende eenheid van de tekeningen in hun opbouw.

In tegenstelling tot Quaeris en Amorum emblemata bevat elke prent systematisch een betekenisvolle achtergrond die de voorwerpen of gebeurtenissen waarbij Cupido op een of andere wijze wordt betrokken, komt verduidelijken. Deze figuratieve explicaties verlopen volgens een beperkt aantal procédés, wat de uniformiteit van de serie uiteraard sterk bevordert. Altijd realiseren ze zich door middel van de voorstelling van personen, vrijwel steeds paren. Duidelijk vallen ze in twee groepen onder te brengen. In ruim 70% van de platen (22 op 30) gaat het om moderne, d.w.z. op zijn Hollands geklede figuren. De andere dragen een soort antieke kledij, zoals dat meestal met de partners van Cupido in de bundel van Vaenius het geval is. Beide types lijken op een eigen wijze te functioneren.

De aanwezigheid van eigentijds aangeklede personen op het achterplan ontleende de tekenaar aan De Gheyn: in Quaeris komen op de achtergrond inderdaad sporadisch een vrijend paar of figuren voor, soms met een explicatieve functie.¹⁸⁰ In de Emblemata amatoria opereren de paartjes vaak, d.i. achtmaal, in dezelfde of in een zeer gelijkaardige situatie: de wervende minnaar bevindt zich voor het huis van de geliefde, die meestal door het raam op hem neerziet of, in enkele gevallen, voor de deur staat. Poëtisch beantwoorden zulke voorstellingen voor een deel aan het z.g. paraklausithuron-motief (de klacht voor de gesloten deur) uit de Griekse liefdesliteratuur dat Ovidius zo graag parodieert¹⁸¹ en dat ook in de Nederlandse amoureuze lyriek van de 17e eeuw, o.m. bij Hooft, geregeld is vertolkt.¹⁸² De functie van deze en de andere ’moderne’ achtergronden is steeds dezelfde: ze vormen het concrete toepassingsveld van het beeld op de voorgrond; ze herhalen of illustreren in de concrete gestalte van menselijke handelingen en gedragingen wat Cupido (Venus) op het voorplan symboliseert, of omgekeerd: ze bieden de concrete aanleiding voor wat in het visuele concetto vergelijkend wordt verbeeld. De organisatie van deze prenten is zo systematisch, dat moeilijk duidbare achtergronden, zoals die van b.v. de emblemen VI (Zy druckt en heft [6]), XVI (’Tmoet nu voort [16]) en XVIII (Hoe hoogher hoe heeter [18]) met grote waarschijnlijkheid op deze manier kunnen worden verklaard.¹⁸³ Een wat meer gecompliceerde variante vormen de tekeningen waarvan de achtergrond kennelijk zelf een symbolische functie bezit. Voor- en achtergrond zijn dan verbonden op grond van een herkenbaar tertium comparationis. Dit is het geval in de platen XI (Zy blinckt, en doet al blincken [11]), XXII (Branden’t [22]) en XXIV (Van u mijn licht. [24]). De uitzonderingen zijn, zoals gezegd, altijd significant. In embleem XX (Deur valsch [20]) treedt de door en door valse Amor op het achterplan, waar de valsheid inderdaad thuishoort; anders was wellicht de gelijkenis van Vaenius 221 te frappant geweest, terwijl ook het effect van de spiegeling slechts op het voorplan is weer te geven. In plaat XXII ontbreken zowel Cupido als het paar: een afwezigheid die waarschijnlijk de vrouw zonder liefde moet verzinnebeelden.

De achtergronden van de tweede groep zijn van een geheel andere aard. Voor zover herkenbaar, verbeelden zij verhalen uit de Oudheid of die zich in de antieke wereld afspelen. Benevens de toen zeer geliefde geschiedenis van Hero en Leander (embl. VII (Gheen ben ick sonder u [7])) zijn er nog voorstellingen van Atalanta en Hippomenes (embl. XIX (Een die my past [19])), Syrinx en Pan (embl. XXIII (Coudt zijnde sticht zy brandt [23])), Venus en Adonis (?) (embl. XXVIII (Voor vryheyt vaylicheyt [28])) en, verrassenderwijze, Cimone en Efigenia (embl. IV (Van branden blinckt hy. [4])), een vertelling uit Boccaccio’s Decamerone die in het antieke Cyprus is gesitueerd. De kledij van de doden in het slotembleem schept het vermoeden dat daar eveneens een verhaal uit de Oudheid is afgebeeld. De man en de zeemeermin (embl. XXV (Niet aen ghevanghen [25])) is een twijfelgeval, maar het fabelachtig gegeven is in zulke mate met antieke beeldspraak verbonden, dat de plaat met grote waarschijnlijkheid bij de tweede groep mag worden ondergebracht.

Mythologie, geschiedenissen, fabels e.d. vormden in de emblematiek geliefde stoffen waarin sommige bundels zelfs waren gespecialiseerd.¹⁸⁴ Het is bekend hoe de Metamorphosen, zonder meer de belangrijkste vindplaats voor zulke emblemen, in de zeer succesrijke vorm waarin ze tijdens de 16e en 17e eeuw verschenen, d.i. met illustraties en bijschriften, een aantal structuurelementen met het embleemboek gemeen hebben. Het eerste specimen in het genre, dat de middeleeuwse traditie van de z.g. ’Ovides moralisés’ definitief en zeer ingrijpend heeft gemoderniseerd, m.n. La Métamorphose d’Ovide figurée, uitgegeven bij Jean de Tournes te Lyon in 1557 met de buitengewoon invloedrijke houtsneden van Bernard Salomon, blijkt zelfs onder de directe inwerking van de emblematiek te zijn ontstaan.¹⁸⁵ Ook Crispijn de Passe sr, wiens betekenis voor de liefdesemblematiek moeilijk kan worden overschat, publiceerde te Keulen in 1602 een serie illustraties bij de Metamorphosen, evenwel zonder begeleidende epigrammen. In de opdracht deelt hij de ’studiosi’ mee dat hij de platen ook gemaakt heeft ’ut ... eas ... Emblematum suorum libellis inserere possent’ (opdat zij ze in hun embleemboeken zouden kunnen inlassen).¹⁸⁶ Deze intentieverklaring is niet onbelangrijk als we zien dat De Passe zulke platen in zijn Tronus heeft geëmblematiseerd en dat prenten uit de voormelde reeks zijn aan te treffen in lied- en jufferboekjes.¹⁸⁷ Toch zijn de picturae van de Emblemata amatoria de eerste die in het genre van de liefdesemblemen Ovidiaanse of aanverwante stoffen als achtergrond aanwenden. Hierbij dient het opvallend feit aangestipt dat De Passe’s platen voor Rollenhagens Nucleus emblematum selectissimorum , waarvan het eerste deel, eveneens in 1611, werd uitgegeven te Arnhem, niet alleen over het algemeen een frappante voorkeur manifesteren voor historiërende achtergronden, maar dat de amoureuze emblemataprenten er op het achterplan eveneens zijn voorzien van ’modern’ aangeklede minnende paren.¹⁸⁸ Uit de commentaar bij de afzonderlijke emblemen zal blijken dat de Emblemata amatoria nog meer overeenkomsten vertonen met Nucleus. Of dat alles aanwijzingen kan verschaffen over de herkomst van de platen, blijft voorlopig een open vraag.

Ook de antiquiserende achtergronden beogen uiteindelijk de zelfexplicatie van de pictura. Het procédé is, in vergelijking met de andere prenten, wel iets ingewikkelder. Wat op het achterplan staat afgebeeld, biedt eveneens een soort toepassing van het concetto, maar dan op de wijze van het exemplum. Nadrukkelijker dan elders verloopt de lectuur van de prent er als een ontraadseling; wat de tekenaar (of de inventor) er als middel tot onthulling aanbiedt, is op zijn beurt op een verhulde wijze gegeven, waarmee trouwens een van de voornaamste ’artistieke’ normen van het genre gerespecteerd is.¹⁸⁹ Identificatie van het exemplum volstaat immers niet. Pas via een onderkenning van wat het exemplum met het concetto verbindt, wordt de ’boodschap’ van de plaat helemaal duidelijk. Wat bindt Hippomenes en Atalanta met een slot, Hero en Leander met een zonnewijzer, Chymon met een flambouw, Syrinx en de sater met een vuurslag, de gevangen winden met de staart van een zeemeermin, enz.? Even belangrijk als de didactische en derhalve duidende functie van het exemplum, blijkt hier zijn artistieke waarde te zijn: de gegevens van het achterplan nemen terzelfdertijd ook deel aan het concetto en verrijken het. Door de boodschap mede suggestief te verhullen, verhogen zij het genot van de onthulling.

De systematische aanwending van betekenende achtergronden die aan de zin van de pictura participeren, is in 1611 iets nieuws. Zij mag evenwel geen aanleiding geven tot al te verregaande of vrijblijvende interpretaties, noch tot voorbarige conclusies voeren over de ontstaansgeschiedenis van de bundel.

In het eerste geval verkeren zij die louter opvullende of decoratieve elementen als betekenisdragers gaan beschouwen. We wezen er trouwens al op hoezeer de Emblemata amatoria op dat punt van Vaenius’ bundel afhankelijk zijn. Wie de bolle zeilen en de lokkende einder van de openingsprent tegenover de gestreken zeilen en het haventje van het slotembleem plaatst, biedt een mooie maar geheel vrijblijvende lezing van deze landschappen. Niets wijst erop dat in onze bundel dergelijke details systematisch tot de emblematische zingeving bijdragen. Wel lijken sommige van zulke kleine bijzonderheden deel uit te maken van de significante achtergrond. Op het eerste gezicht ’neutrale’ landschappelijke elementen die aan de zingeving deelnemen, zijn wellicht te vinden in de prenten XXI ((’Touvvde deuntjen [21]), de zwanen), XXV ((Niet aen ghevanghen [25]), de schelpen en de buksboom op de rots) en XXVIII ((Voor vryheyt vaylicheyt [28]), de locus amoenus tegenover de locus terribilis). Het indrukwekkend slot in embleemprent IV (Van branden blinckt hy. [4]) is waarschijnlijk dat van Chymons vader en het figuurtje met stok op de brug zou wel eens Chymon zelf kunnen zijn die het kasteelleven voor het leven onder de boeren gaat ruilen. In plaat IX (VVaerom ghy meer als ick? [9]) speelt zich op een kasteelbrug een gelijkaardige scène af: een wachter lijkt iemand de toegang tot het slot te ontzeggen, situatie die kan aansluiten bij de figuratie van de significante achtergrond: een vrouw die de ene minnaar aanvaardt en de andere afwijst. Of dat moet betekenen dat nog meer van de z.g. ’moderne’ achtergronden van novellistische oorsprong zijn, valt niet uit te maken. Meestal zijn de afgebeelde situaties te algemeen. Maar met betrekking tot een ingewikkelde achtergrondscène als die van pictura XVI (’Tmoet nu voort [16]), kan deze hypothese zeker in overweging worden genomen.

Al in de vroegste 16e-eeuwse embleemboeken, waarvan, zoals gezegd is, de volledige vinding haast altijd het werk is van de dichter, nemen bepaalde picturae deel aan de emblematische zingeving. Alleen al daarom mag de opvallend gesystematiseerde ’Innerbildliche Auslegung’ in de Emblemata amatoria niet direct als een aanwijzing voor de chronologische prioriteit van de prenten worden aangezien.¹⁹⁰ Evenmin aanleiding tot zulke veronderstelling kan de constatering zijn dat betekenisvolle achtergronden in de teksten niet ter sprake worden gebracht. In het genre was er altijd ruimte voor een pictura die op een zelfstandige wijze bij de duiding is betrokken, m.n. als een zich naast de tekst affirmerende illustratio die een toename aan betekenissen met zich kan meebrengen.¹⁹¹ Zelfs waar de prent in haar geheel een andere zingeving suggereert dan de tekst aanbiedt, kan dat een gewenst effect zijn dat niet noodzakelijk op een discrepantie tussen pictura en subscriptio hoeft te wijzen. In het genre realiseert de creatieve imitatio zich vaak in de vinding van steeds nieuwe toepassingen en betekenissen op bekende stoffen, terwijl, zeker in de concettistische liefdesemblematiek, met het najagen van verrassingen rekening dient gehouden. Wat ons, tenslotte, vandaag een discrepantie tussen beeld en tekst lijkt, was het daarom nog niet in de 17e eeuw.¹⁹² In het geval van onze bundel is het derhalve haast onmogelijk met enige kans op zekerheid conclusies te trekken uit de betekenisverhoudingen tussen plaat en tekst. Geen enkel document komt bovendien gegevens bevestigen die in de ene of de andere richting zouden wijzen. Met inachtneming van deze fundamentele restricties vallen in dit verband wellicht toch een paar embleemprenten te signaleren. Plaat XI (Zy blinckt, en doet al blincken [11]) bevat misschien een verbeelding van het ontstaan van de liefde die in geen van de teksten is weer te vinden; verrassend ook is de zwijgzaamheid van de bijschriften over het verband tussen liefde en verblinding, relatie die zo duidelijk in pictura XVIII (Hoe hoogher hoe heeter [18]) wordt gesuggereerd. De band tussen het slot en het verhaal van Atalanta en Hippomenes (embl. XIX (Een die my past [19])) is het goud dat alle deuren opent. In de mij bekende literatuur voert deze combinatie, evenals het lopende paar op zichzelf, vrijwel steeds tot een beschouwing over de koopbaarheid van de vrouw. In onze bijschriften blijft deze duiding achterwege. Beslist veel opvallender zijn daarentegen de emblemen waarin juist de teksten de op het eerste gezicht wat ingewikkelde discursus van de prent blootleggen. Treffende voorbeelden hiervan zijn de emblemen IV (Van branden blinckt hy. [4]) en XIV (Ick voed’ een vvondt [14]). Als Hooft niet bij de inventie van de platen is betrokken geweest, dan moet hij die toch goed hebben doorzien. Of hij dat inzicht desgevallend met behulp van bij de prenten horende motti kan hebben verkregen, is een al even moeilijke vraag. In elk geval kan, uitgaand van de wijze waarop de platen ’zelfstandig’ de boodschap van de onderscheiden emblemen vertolken en verklaren, nog niet met zekerheid tot een chronologische prioriteit van de picturae worden besloten.

De opschriften

Al uit de opschriften blijkt dat de bijdragen van C. Plemp en R. de Nerée niet zomaar als vertalingen van de Nederlandse teksten mogen worden aangezien. Deze in de literatuur steeds maar opnieuw geformuleerde vergissing gaat terug op (een foutieve interpretatie van?) Vander Burgh in zijn opdracht aan Huygens van de editie 1636.¹⁹³ Daarbij valt op dat dezelfde Vander Burgh het in zijn voormelde brief aan Hooft neutraal heeft over ’Latijnse en oud Franse veersen’.¹⁹⁴ Slechts in dertien emblemen kunnen beide anderstalige opschriften als vertalingen worden beschouwd (N = L = F); in negen nrs. gaan de drie auteurs ieder hun eigen weg (N/L/F), terwijl de Latijnse opschriften acht maal de Nederlandse volgen waar de Franse dat niet doen (N = L/F). De combinatie N/L = F komt niet voor. De Nerée gaat dus zelfstandig te werk, terwijl Hooft en Plemp veeleer samenwerken (17><21).

Zoals de pictura kan het opschrift aan de twee basisfuncties van het embleem deelnemen: aan de duiding en aan de afbeelding (via de beeldbeschrijving). Merkwaardig is wel dat De Nerée’s motto’s zich ook functioneel duidelijk van de andere onderscheiden. Ze zijn vaak (zeventien maal) duidend en dragen derhalve sterk bij tot de ’oplossing’ van de prent. De Nederlandse en Latijnse opschriften bieden daarentegen een vorm van beeldbeschrijving: strikt gezien - want de lezer weet dat hij met liefdesemblemen heeft te doen en past de motto’s uiteraard onmiddellijk toe op de liefde - gaat het dan om uitspraken over de emblematische stof (Hooft ruim 70%, Plemp 90%); in deze opschriften worden deze stoffen door middel van de in het embleemgenre erg geliefde figuur van de prosopopeia in het Nederlands in de helft, in het Latijn in een derde van de gevallen zelf aan het woord gelaten.¹⁹⁵ Op deze wijze is b.v. in de motto’s van embleem V (Ick buijgh en breeck niet [5]) tweemaal de boog aan het woord, terwijl de Franse tekst de toepassing geeft. Dat vooral Plemp er bewust naar gestreefd heeft aan zijn motto’s een functionele gelijkvormigheid te verlenen, valt bezwaarlijk te loochenen. Als hij van Hooft afwijkt, wat eerder uitzonderlijk is, vormt dit beginsel hiervan vaak een mogelijke verklaring. Niettemin blijft bij zulke interpretaties altijd voorzichtigheid geboden. Waar b.v. in embleem VI (Zy druckt en heft [6]) Hooft kennelijk over de minne of de geliefde spreekt, kan het opschrift van Plemp, gezien de onduidelijkheid van het Latijn op dit punt en in weerwil van het feit dat het hier de Nederlandse tekst lijkt te vertalen, ook de wind als onderwerp hebben en bijgevolg beeldbeschrijvend zijn.

Bij deze benadering dient evenwel onmiddellijk opgemerkt dat zij uiteindelijk een keuze is, een interpretatie die steunt op het traditioneel aanzienlijke aandeel van een figuur als de prosopopeia in de formulering van het emblematische motto. Al de prosopopeia’s uit de Emblemata amatoria kunnen immers ook in de mond van de minnaar worden gelegd en op deze wijze aan de duiding van het embleem deelnemen. Wie de opschriften boven de teksten, d.w.z. los van de prent, leest, zal daar trouwens nog meer toe geneigd zijn. Ook in de motto’s van Quaeris verheft de minnaar meer dan eens zijn stem.

Globaal beantwoorden de opschriften aan de eisen die in het genre en vooral in de impresatractaten aan de lemmata worden gesteld.¹⁹⁶ Waar zij het verhullende beeld beschrijven of aan het woord laten, zonder expliciet de amoureuze betekenis van de plaat te vertolken, bieden ze de lezer/kijker een zeer belangrijke aanzet tot de onthulling van de prent. Leest men deze motto’s als minnaarsteksten, dan betreft de onthulling hun relatie met de picturae. Hoe men zulke lemmata ook interpreteert, ze creëren steeds de spanning van het raadsel dat pas in het bijschrift zijn definitieve verklaring krijgt. Aan dit raadselkarakter of deze subtiele verhullingstechnieken beantwoordt het formele uiterlijk van de opschriften: ze zijn kort en puntig en tellen, overeenkomstig een regel van Giovio, zelden meer dan drie hoofdwoorden. Het algemeen vigerend verbod om het uitgebeelde voorwerp of onderwerp te noemen wordt op een paar uitzonderingen na gerespecteerd en vergelijkende voegwoorden ontbreken.¹⁹⁷ Ook de aangewende retorische figuren bevorderen het raadselkarakter. Het is duidelijk dat Hooft van deze aspecten van het motto een preciese voorstelling moet hebben gehad. Bepaalde types worden trouwens herhaald:

 

Zy blinckt, en doet al blincken (embl. XI (Zy blinckt, en doet al blincken [11])).

Zy leeft en doet oock leven (embl. XV (Zy leeft en doet oock leven [15])).

 

Zy druckt en heft (embl. VI (Zy druckt en heft [6])).

Zy brandt en beeft (embl. XIII (Zy brandt en beeft [13])).

Die Sielen neemt en gheeft (embl. XXVI (Die sielen neemt en gheeft [26])).

 

Van branden blinckt hij (embl. IV (Van branden blinckt hy. [4])).

In lyden blinck ick (embl. X (In lyden blinck ick [10])).

 

Dienende teer ick uijt (embl. XII (Dienende teer ick uijt [12])).

Coudt zijnde sticht zy brandt (embl. XXIII (Coudt zijnde sticht zy brandt [23])).¹⁹⁸

 

Al deze en ook de meeste andere opschriften, behalve uiteraard de duidende van Richard de Nerée, spreken de taal van het raadsel. I.c. bestaat die uit de hele gamma van de herhalingsfiguren (gaande van de isokolie, de woordherhaling, de annominatio, het polyptoton, etc., naar de eenvoudige alliteratie) en van de tegenstelling (gaande van de gewone woordantithese tot het oxymoron).

Een bijzondere functie vervult het motto als citaat. Al in de vroege emblematiek zijn de opschriften dikwijls citaten uit de antieke literatuur of de bijbel, of spreekwoorden. Als aanhaling manifesteert het lemma niet alleen de literaire cultuur van de emblematicus, maar het versterkt tevens het gezag van de ’boodschap’. In het bijzonder in de liefdesemblematiek maakte het literair citaat als opschrift furore: het wettigde zelfs de opvatting dat emblemata amatoria vaak emblematiseringen zijn van zulke teksten.¹⁹⁹ Merkwaardig is dat het in Quaeris, Amorum emblemata en in de bundel van Hooft telkens anders wordt aangewend. Zoals Giovio het voorhield, zorgde Heinsius voor anderstalige opschriften. Meer dan 2/3 zijn als citaten herkend: het zijn veelal bekende concetti, ontleend aan amoureuze teksten of aan dito emblemen; ze formuleren, vaak in de eerste persoon enkelvoud, het onderwerp van het emblema, dat i.c. al in de prenten was gegeven.²⁰⁰ Bij Vaenius zijn de Latijnse motti (en vaak ook de Latijnse bijschriften) aanhalingen uit de klassieke literatuur: duidelijk vormen deze citaten het creatieve vertrekpunt van het embleem. De anderstalige motto’s zijn er daarentegen doorgaans geen echte citaten: ze variëren bondig de langere Latijnse aanhaling, soms via een bekende spreuk of gezegde, vaak als een beeldbeschrijving. In de Emblemata amatoria is het citaat, als mijn gegevens juist zijn, veel zeldzamer. Buiten beschouwing blijven hier uiteraard de emblemen waarvan zowel het motto als de pictura zijn ontleend.²⁰¹ Deze afgang van het citaat is nieuw. Het verschijnsel hangt misschien samen met het feit dat de opschriften eerst in het Nederlands zijn gedacht. Toch vangt de bundel aan met twee ’ludieke’ citaten. Na de naamspeling in het openingsmotto, die tegelijk een vertaling is van Vergilius, Aeneis, VIII, 591 - letterlijk aangehaald door Plemp - citeert Hooft in embleem II (Datje mijn haet en dunckt my niet [2]) opnieuw en dan nog zichzelf: het motto is het slotvers van de vierde strofe van Windeken daer het bosch afdrilt (of Granida, v. 62). Een knipoogje naar (de lezers van) Vaenius? Die had in zijn Amorum emblemata het eindvers van hetzelfde lied als motto gebruikt.²⁰² Daarna is het uit, met uitzondering van embl. XIV (Ick voed’ een vvondt [14]), waar, wellicht onder directe invloed van Vaenius, weer een vertaald citaat uit de Aeneis of uit Ovidius’ Fasti - met de Latijnse tekst bij Plemp - als motto fungeert.²⁰³ Wellicht heeft ook de voorkeur voor de afbeeldende en verhullende functie van het motto bij dat alles een rol gespeeld. Merkwaardig is wel dat in een paar van de weinig talrijke gevallen waarin Plemp merkbaar van Hooft afwijkt, een citaat of een sententie hiervan de aanleiding lijkt. Het voorlaatste motto citeert weer Vergilius (Aeneis, II, 48) en het duidende ’Verba dedit’ in embleem XXV (Niet aen ghevanghen [25]) is een bekend gezegde (dare verba), dat in de Adagia van Erasmus staat vermeld, maar toch ook al door Ovidius op de verliefden is toegepast.²⁰⁴ Meer dan deze verschillen - de teksten van Hooft zijn tenslotte prioritair, als we de tijdgenoten mogen geloven - treffen ons weer de overeenkomsten: vooral waar Hooft de citaten in het Nederlands geeft, lijkt een vorm van samenwerking zeer waarschijnlijk. De Nerée blijft afzijdig en vertaalt geen enkele van deze aanhalingen.

Een bijzonder probleem vormt het Latijnse openingsmotto: op de gravure komt het niet voor, daar staat Emergit. Dat gaat uiteraard verder dan de spellings- en interpunctievarianten tussen de gedrukte en de gegraveerde motto’s. Deze verschillen roepen vanzelfsprekend weer de prioriteitsvraag op. Theoretisch is het niet ondenkbaar dat de opschriften - ook al komen ze op de bewaard gebleven ontwerptekeningen niet voor - bij de platenserie hoorden voordat op de auteurs van de bijschriften een beroep werd gedaan. Iets dergelijks was het geval geweest met de platen van Quaeris, voorzien van Latijnse randschriften en kwam in de geschiedenis van het genre vaker voor.²⁰⁵ In het geval van de Emblemata amatoria is zulke veronderstelling evenwel moeilijk houdbaar. Het eerste Nederlandse lemma is kennelijk een private joke van Hooft en de wijze waarop de auteurs zich tot elkaar verhouden - bedoeld is vooral de wat afgezonderde positie van De Nerée - loopt in de op- en bijschriften al te gelijk. Het bewuste Emergit lijkt veeleer het gevolg van het feit dat de graveur in de bovenrand voor het Latijnse citaat geen plaats meer vond naast het lange en, als alluderende auteursaanwijzing, onmisbare Nederlandse motto. Het verschil tussen de Franse motto’s in embleem XII (Dienende teer ick uijt [12]) valt op een gelijkaardige manier te verklaren. De ongewone afstand tussen servir en ie kan een aanduiding zijn dat de graveur met zijn variante een vergissing bij het graveren begaan, heeft willen goedmaken.²⁰⁶ In het gegraveerde Franse opschrift van embleem XXVI is et wellicht als correctie bedoeld.

De bijschriften

De bijschriften van de Emblemata amatoria trekken onmiddellijk de aandacht door hun beknoptheid. Niet ten onrechte heeft men de Nederlandse versjes ’meesterwerken van concisie’ genoemd.²⁰⁷ In het genre van de liefdesemblematiek is het tweeregelige bijschrift in 1611 iets nieuws. Onder de humanistische emblematici van de 16e eeuw formuleert naar mijn weten, alleen de Duitser Joachim Camerarius de subscriptio systematisch in een distichon.²⁰⁸ Ook Gabriël Rollenhagen, die in zijn Nucleus met opzet veel aan de inventieve lezer lijkt over te laten, vertoont een zeer opvallende voorkeur (95% voor beide centuria) voor het tweeregelige epigram.²⁰⁹ Het is trouwens niet de enige overeenkomst die deze bundel met de Emblemata amatoria vertoont. Sommigen hebben in de beknoptheid van de subscripties in Blaeu’s uitgave een uiting van literaire concurrentie gezien.²¹⁰ Bondige bijschriften bezitten alleszins een indringend karakter: ze beklijven en kunnen gemakkelijk te pas worden gebracht in gesprek of schrift. Mogelijk heeft bij Plemp (in overleg met Hooft?) het voorbeeld van Ovidius meegespeeld, die op zijn bekende speelse manier het elegisch distichon met zijn ’imparibus rotis’ (zijn ongelijk wentelende wielen, m.n. de hexameter gevolgd door de pentameter) als het vers van Cupido heeft beschreven.²¹¹ Maar dat verklaart uiteraard nog niet waarom het bij één distichon bleef.

Wat in het geval van het opschrift viel aan te wijzen, is voor de subscriptio overduidelijk: van echte vertalingen kan hier geen sprake zijn. Deze vaststelling betreft evenwel alleen de wijze waarop de betekenis wordt aangebracht. De duiding blijft in de drie bijschriften in wezen dezelfde. De onderlinge verhouding van de teksten is moeilijk in kaart te brengen. In enkele emblemen lieten Plemp en/of De Nerée zich bij de formulering van hun versjes ook leiden door de platen. De Franse verzen leunen nu eens bij het Nederlandse verzenpaar, dan weer bij de Latijnse disticha aan.²¹²

De grote meerderheid van de bijschriften behoort tot twee types. De meeste bijval geniet de formule van de sprekende minnaar (1 maal minnares) m.n. in ruim de helft (50,7%) van de subscripties; Hooft spant hierbij de kroon (60,3%), gevolgd door Plemp (50%) en De Nerée (40,3%). Het andere type, een constaterende beeldbeschrijving met toepassing of duiding, meestal elk over een vers verdeeld, is zeldzamer: ruim 30% of 6 bijschriften in het Nederlands, 9 in het Latijn en 14 in het Frans. Disticha waarin de betekenis slechts impliciet wordt gegeven en de oplossing uiteindelijk aan de lezer wordt overgelaten zijn zeer uitzonderlijk. Dat is het geval voor alle bijschriften van de emblemen II en XXII en het Latijnse van XXIII.

De dominantie van de ik-vorm (meestal de minnaar) gaat ongetwijfeld terug op Quaeris of, ruimer gezien, op de traditie van de petrarkistische ’lamenti’. Het valt bovendien op dat de bijschriften zich graag bewegen binnen de enkele ’figuren ende manieren van spreken’ die M.A. Gillis al in 1566 in de voorrede van zijn vertaling van de Emblemata I. Sambuci voor de emblematische subscriptio had opgesomd.²¹³ Apostrofische bijschriften treft men aan in de emblemen I ((Zy steeckt om hoogh het hooft [1]), N-L, tot Venus), VI ((Zy druckt en heft [6]), N-L, tot Cupido), VII ((Gheen ben ick sonder u [7]), N-L, tot de geliefde, of prosopopeïsch tot de zon?), VIII ((Ghy vveckt my van der doodt [8]), N, tot de geliefde), XIII ((Zy brandt en beeft [13]), N, tot Cupido), XIV (Ick voed’ een vvondt [14]), (L, tot Amor), XV ((Zy leeft en doet oock leven [15]), F, tot de kijker), XVIII ((Hoe hoogher hoe heeter [18]), L, tot Phoebus), XIX ((Een die my past [19]), F, tot de geliefde), XXII ((Branden’t [22]), F, tot de kijker), XXIV ((Van u mijn licht. [24]), N, tot de geliefde) en XXVI ((Die sielen neemt en gheeft [26]), F, tot de geliefde). Prosopopeïsch zijn V (Ick buijgh en breeck niet [5]) (L), XX ((Deur valsch [20]), N-L, apostrofische prosopopeia) en XXIX ((Daer schuijlt [29]), L, idem); kunnen zowel als prosopopeia of als minnaarstekst worden geïnterpreteerd: de subscripties V ((Ick buijgh en breeck niet [5]), N, cf. L?), XXVII ((VVillighe vanckenis [27]), N, L) en XXVIII ((Voor vryheyt vaylicheyt [28]), N). De figuur van het problema kan men onderkennen in de bijschriften VI ((Zy druckt en heft [6], (L), XIII ((), N), XV ((Zy leeft en doet oock leven [15]),  F) en XXII ((Branden’t [22]), F). De meeste teksten zijn, of ze nu in de mond van de minnaar zijn gelegd of niet, een soort van bewijsvoering op grond van een vergelijking. Dat is zeer uitdrukkelijk het geval in de Franse teksten, waar formuleringen als ’Comme ... ainsi’, ’Ainsi que...’, enz. schering en inslag zijn. Op deze wijze verliezen de epigrammen van De Nerée trouwens veel van hun spankracht. Meer gekunsteld zijn daarentegen de Latijnse disticha en de versjes van Hooft. Men leze b.v. hoe Plemp in bijschrift IV de in het genre sowieso geliefde figuur van de traductio in de vorm van een polyptoton verwoordt: ’Nemo, nisi ignotis notus, amanter amat’.²¹⁴

De alexandrijnen van Hooft, met (meestal expressieve) afwijkingen in de nrs. VI (Zy druckt en heft [6]), VII (Gheen ben ick sonder u [7]), XXI (’Touvvde deuntjen [21]), XXII (Branden’t [22]), XXV (Niet aen ghevanghen [25]) vallen eveneens op door hun frequent gebruik van allerlei vormen van de traductio, door talrijke assonanties en alliteraties, soms klanknabootsend (b.v. zeer duidelijk in nr. X).²¹⁵

Ten slotte blijkt dat de opeenvolging van de emblemen pas vanuit de inbreng van de bijschriften voluit zin krijgt. Binnen de frappante contrasterende redditio van de Venusfiguur beluistert men dan, vanuit het standpunt van de minnaar, ongeveer het volgende petrarkistisch discours: ’De liefde is almachtig en onweerstaanbaar en valt niet te doven of te verbergen (I (Zy steeckt om hoogh het hooft [1])-II (Datje mijn haet en dunckt my niet [2])); zo word ik tot de liefde van één meisje getrokken (III (Een treckt my [3])); die liefde stelt mij tot grote daden in staat (IV (Van branden blinckt hy. [4])); voor geen tegenspoed wijk ik (V (Ick buijgh en breeck niet [5])), al ben ik een speelbal in liefdes handen (VI (Zy druckt en heft [6])), want zonder mijn meisje ben ik niets (VII (Gheen ben ick sonder u [7])): zij brengt me tot leven (VIII (Ghy vveckt my van der doodt [8])), als ze mij verkiest (IX (VVaerom ghy meer als ick? [9])); wijst ze mij af, dan maakt het lijden mijn liefde nog sterker (X (In lyden blinck ick [10])). Al het goede wat ik heb, heb ik van haar (XI (Zy blinckt, en doet al blincken [11])); in haar dienst voel ik mij ten onder gaan (XII (Dienende teer ick uijt [12])); mede daarom is mijn liefde vol gloed en vrees (XIII (Zy brandt en beeft [13])) en houd ik, minnend, mijn verwonding in stand (XIV (Ick voed’ een vvondt [14])); maar mijn lief brengt me ook leven (XV (Zy leeft en doet oock leven [15])) en ik kan niet terug (XVI (’Tmoet nu voort [16])); haar glans zet me in vlam (XVII (Des eenes glans des anders brandt [17])), hoe langer hoe meer (XVIII (Hoe hoogher hoe heeter [18])). Slechts één is er die haar past (XIX (Een die my past [19]))’. Vormt deze laatste uitspraak een soort inclusio met III? Na deze uitingen van verliefdheid en zelfbeklag formuleren de volgende emblemen in elk geval meer expliciete verwijten aan het adres van de beminde: ’Ze is vals (XX (Deur valsch [20])) en ik moet eindeloos met het liefdesrad meedraaien (XXI (’Touvvde deuntjen [21])); brandde haar hart maar voor mij (XXII (Branden’t [22])) dat koud als een vuurslag mij in brand steekt (XXIII (Coudt zijnde sticht zy brandt [23])) en mij haar licht doet weerkaatsen (XXIV (Van u mijn licht. [24])). Maar haar woorden zijn wind (XXV (Niet aen ghevanghen [25])), wind die mijn levensvlam kan uitdoven en doen opflakkeren (XXVI (Die sielen neemt en gheeft [26])). In de kerker van haar liefde wil ik gevangen zijn (XXVII (VVillighe vanckenis [27])), wat ik boven elke vrijheid verkies (XXVIII (Voor vryheyt vaylicheyt [28])). Ja, de liefde vangt je, voor je het weet (XXIX (Daer schuijlt [29])). Maar ook zij zal vlug voorbijgaan: ’Car l’amour et la mort n’est qu’une mesme chose’.²¹⁶ Terwijl wij minnen

... maeckt ons verloopen glas
Vernielster Venus van die Voester Venus was (XXX (Van’t leven comt de doodt [30])).

Hoe vrij en derhalve vrijblijvend deze lectuur ook mag zijn, ze laat voldoende aanvoelen dat de opeenvolging van de Emblemata wellicht minder toevallig is dan wat alleen op grond van de picturae viel vast te stellen. Het laat zich aanzien dat deze rangschikking mede door de tussenkomst van de dichter(s) tot stand is gekomen.

De bronnen en hun verwerking

Zoals uit vele van de commentaren blijkt, was het niet altijd gemakkelijk de bronnen van de Emblemata amatoria te achterhalen. Een zoektocht naar de bronnen blijft in de imiterende en wedijverende renaissanceliteratuur steeds van belang. Dat geldt a fortiori voor een genre als het embleem, waarin het vaak spitsvondig variëren van bekende en constante stoffen, als een creatief beginsel mag worden beschouwd. Wie als lezer én kijker echt van een embleem wil genieten, kan zich niet tevreden stellen met een inzicht in de wijze waarop de drie emblematische bestanddelen zich onderling verhouden, maar probeert tevens na te gaan met welke stof of duiding de emblematicus ’dialogeert’. Men hoeft slechts de bijschriften van de Sinnepoppen te lezen om direct en expressis verbis te vernemen in welke mate zulke ’dialoog’ voor de inventie van nieuwe emblemata bepalend is geweest.

De basis voor de gevisualiseerde en de verbale concetti in de liefdesemblematiek vormen zowel platen als teksten. Niet zelden vallen die beide domeinen, het textuele en het visuele, bij een onderzoek van de bronnen, moeilijk uit mekaar te houden. Het beginsel van de emblematische variatie werkt daarenboven graag verhullend en suggestief; de prent wil ten slotte vaak meer zeggen dan de tekst en omgekeerd, zodat de verhouding beeld/tekst bij de vaststelling van een bron niet noodzakelijk uitsluitsel biedt. Deze moeilijkheden lijken in het genre ingecalculeerd. Amoureuze emblemen doen zeer vaak een beroep op de kennis en de eruditie van de gebruiker. De citaten zijn er, maar ze worden - in tegenstelling tot wat b.v. in de commentaren van Cats het geval is - niet altijd thuisgebracht. Uiteraard geldt dat ook voor de visuele aanhalingen, op voor-en achterplan, waaraan Hoofts bundel zo rijk is. Die citaten herkennen, het spel van die variaties doorgronden, is het embleem openen: zo wordt het niet alleen inzichtelijker, maar geeft het ook stof tot nadenken, tot associëren en converseren. Wellicht zijn de bundels tevens op die manier ’verbruikt’ geworden en boden zij, naast een galante en gevatte formulering van de liefdespsychologie, tevens de gelegenheid tot een spits gesprek, waarbij men desgevallend niet alleen zijn verliefdheid, maar ook zijn cultuur kon etaleren.

Op zoek naar Hoofts bronnen en de wijze waarop hij het spel van het genre heeft gespeeld, heb ik in de commentaren voor een beperkte strategie gekozen. De Emblemata amatoria heb ik gewoon geconfronteerd met hun literaire omgeving, met de wereld waarin zij thuishoorden en evolueerden. Benevens de onoverzichtelijke antieke - in het bijzonder Ovidiaanse - en petrarkistische liefdeslyriek zijn dat concreet: de voornaamste Italiaanse impresatractaten, de vroege emblematiek, de andere liefdesembleembundels en de toen bekendste mythografische en iconografische handboeken (Van Mander, Ripa).

De resultaten zijn van die aard dat zij ons een globaal beeld kunnen geven van de manier waarop de emblemen zijn gemaakt.

Vooraan staat de vaststelling dat haast steeds dezelfde auteurs als eventuele bron van de Emblemata in aanmerking komen: Bargagli, Vaenius en in iets mindere mate De la Perrière. Alhoewel hij voor enkele emblemen al door M. Praz was genoemd,²¹⁷ is de eerste naam toch een verrassing. Van de twee andere kan dat nauwelijks worden gezegd. Blaeu’s uitgave staat qua opvatting duidelijk in het teken van haar Antwerpse voorbeeld en over de grote invloed van De la Perrière - al dan niet via Fraet - op de Nederlandse emblemata-literatuur, in het bijzonder op Cats, is het laatste woord nog niet gezegd.

Uiteraard is de herkenbaarheid van de bron het grootst, als er letterlijk wordt geciteerd of als uit het nagevolgde devies of embleem meer dan één bestanddeel is overgenomen. Dat geschiedt b.v. in de emblemata III (Een treckt my [3]) (pictura + aanduiding uit Giovio), VII (Gheen ben ick sonder u [7]), XVI (’Tmoet nu voort [16]), XVII (Des eenes glans des anders brandt [17]), XIX (Een die my past [19]) en XXIII (Coudt zijnde sticht zy brandt [23]) (pictura / motto telkens uit Bargagli). Maar om loutere navolgingen gaat het hier nooit. Soms moet het voorbeeld in de duiding worden geërotiseerd (XVI (’Tmoet nu voort [16])); steeds wordt het verrijkt, hetzij omdat het via de achtergrondbewerking in de pictura nieuwe associaties oproept, hetzij omdat het gewoon een nieuwe toepassing krijgt (XIX (Een die my past [19])). Op deze wijze worden de voormelde ontleningen aan Bargagli op één na (XVII) alle met een bekende verhaalstof gecombineerd.

Heel vaak zijn de Emblemata amatoria ontstaan uit een combinatie van bekend materiaal. Deze combinaties kunnen de meest verschillende vormen aannemen. Embl. IV (Van branden blinckt hy. [4]) verbindt een bijschrift van De la Perrière met een bekend concetto over de liefdesvlam; IX combineert twee emblemen van Vaenius. In sommige nummers gaat het om meer ingewikkelde constructies met verschillende bouwstenen. In XXI (’Touvvde deuntjen [21]) lijkt een stof uit Heinsius of Scève verbonden met een impresa van Ruscelli, een gegeven uit de Venus-allegorese en een bekende zegswijze, wat niet belet dat het concetto nog origineel wordt vertolkt via het beeld van de eekhoorn. Embl. XXVIII (Voor vryheyt vaylicheyt [28]) combineert picturae uit Heinsius en Junius, met variatie in de zingeving. Het indrukwekkendste voorbeeld van deze werkwijze is wellicht embl. XXV (Niet aen ghevanghen [25]). De erotisering van een voorstelling van De la Perrière wordt er in de pictura verrijkt door citaten uit Vaenius, Alciato en Ripa, aanhalingen die op hun beurt een aantal verzen uit Ovidius in herinnering roepen. Een leuke en vaak verrassende vorm van combinatie is het citeren van een ander emblematicus op het achterplan van de pictura. Dat geschiedt b.v. misschien in embl. XII (Dienende teer ick uijt [12]) aan de hand van een plaat uit De la Perrière, en duidelijker nog in XIII (Zy brandt en beeft [13]) en XX (Deur valsch [20]), picturae uit de Amorum emblemata . Het motto en de achtergrond van XXIV (Van u mijn licht. [24]) stammen op een analoge wijze uit Bargagli.

In andere gevallen betreft de variatie van de bron enkel de zingeving: vaak gaat het dan om de erotisering van een niet amoureuze stof (b.v. de emblemen VIII (Ghy vveckt my van der doodt [8]), X (In lyden blinck ick [10]), XXII (Branden’t [22])(?)). Erg pittig zijn de gevallen waar Hooft zijn bron, ironiserend, omkeert. Dat geschiedt in embl. II (Datje mijn haet en dunckt my niet [2]) met Corrozet en in embl. XX (Deur valsch [20]) met Vaenius.

De mening van Praz dat Hoofts emblemen origineel zijn, omdat ze niet direct aan andere bundels ontleend zouden zijn, maar zich vrij zouden inspireren op gelijkaardige themata, dient genuanceerd te worden.²¹⁸ Hooft biedt weliswaar variaties op bekende themata, maar hij gebruikt hierbij vaak herkenbare bouwstenen, afkomstig uit andere bundels. Door hun concisie, de zeldzame literaire kwaliteit van de Nederlandse bijschriften, de boeiende systematiek van de picturae en de wijze waarop zij bekende concetti, visuele en verbale, tot nieuwe gehelen combineren, vormen de Emblemata amatoria het hoogtepunt van de Nederlandse liefdesemblematiek.

Tenslotte dient erop gewezen dat het zopas geschetste variatie- en combinatievermogen het duidelijkst naar voren treedt in de picturae. De literaire eruditie die daar wordt tentoongesteld is van die aard dat zij wel het belangrijkste argument moet vormen voor de opvatting dat Hooft wellicht zeer nauw bij het ontwerp van de prenten is betrokken geweest.

Van beeld naar lied

[Deze tekst, met als volledige titel "Van beeld naar lied. Een terugblik op Hoofts Emblemata amatoria", werd in 1997 als lezing uitgesproken en verscheen in 1998 in Zeven maal Hooft: lezingen ter gelegenheid van de 350ste sterfdag van P.C. Hooft (Amsterdam 1998, red. J. Jansen, p. 45-59), en is te lezen als aanvulling op Portemans inleiding bij de Emblemata amatoria uit 1983. De tekst is toegevoegd aan deze webeditie omdat Hoofts liederen en gedichten in deze digitale uitgave ook raadpleegbaar zijn.]

De ene herdenking van P.C. Hooft roept de andere op (1981). Een reden ook om even terug te blikken op mijn uitgave van en commentaren bij Hoofts dertig Emblemata amatoria of beter: Afbeeldinghen van minne (1611).²¹⁹ Nu is het mij duidelijk dat ik toen wellicht wat meer had kunnen doen. Geen enkele van de recensenten heeft erop gewezen dat ik door alleen de eigen-lijke emblemata te behandelen Hoofts eerste volwaardige literaire publicatie in boekvorm in haar geheel wat te kort heb gedaan. De liederen en sonnetten komen in mijn editie haast alleen ter sprake in functie van de verklaring en interpretatie van de emblemen. Beide onderdelen van de bundel, de emblemata en de gedichten, zijn evenwel noch functioneel, noch inhoudelijk uit elkaar te halen. Het gaat om één boek. Ik zal hierover wat gedachten aanreiken en enkele vragen stellen in de hoop dat het onderwerp een topic zal worden voor nieuw onderzoek.

Collega Lia van Gemert maakte mij enkele jaren geleden attent op een epigrammetje van de veelzijdige Amsterdamse dichteres en kunstenares Catharina Questiers - voor kenners ’a grosse dondon d’Amsterdam’ (1630-1669). Het gaat om een dankvers waarin zij haar vriend J.K. - zeer waarschijnlijk de latere toneelschrijver en schouwburgregent Johan Koenerding - dankzegt omdat hij voor haar uit Antwerpen een driedubbel cadeau had meegebracht: de drie emblemata-bundels van grootmeester Otto Vaenius: de Emblemata Horatiana, de Emblemata amoris divini en de Amorum emblemata. Je zou voor minder jaloers zijn. Catharina is gecharmeerd en weet van de drie fraaie boeken het belang en de onderlinge samenhang treffend te typeren:

Drie zaaken zijnder, die de werelt saamen kleeven,
De Deugt, Godtvruchtigheyt en ongeveynsde Min.
O heerlijk drie-tal wat al wijsheyt sluyt gy in!
Geen beeter maeghden-deel kost gy aan ymant geeven.
²²⁰

Questiers typering van de Amorum emblemata als een bundel die inzicht aanreikt in de ongeveinsde, d.w.z. oprechte liefde, verraadt niet noodzakelijk de bekende Catsiaanse, vernauwende interpretatie van het genre. Haar omschrijving beantwoordt aan de intenties van Otto van Veens opzet. Diens weliswaar vernuftig en bijwijlen speels boek wil inderdaad een positieve voorstelling bieden van liefde die op het huwelijk is afgestemd.²²¹

Dat zij een waarschuwend inzicht wil verschaffen in de liefde, is overigens een van de vroegste zelflegitimaties van de liefdesemblematiek. De titel van het eerste specimen in het genre uit 1601 liegt er niet om: Heinsius’ Quaeris quis sit amor, quid amare, cupidinis et quid castra sequi? Chartam hanc inspice, doctus eris. Haec tibi delicias hortumque ostendit amorum: Inspice: sculptori est ingeniosa manus. (Zoek je wat de liefde is, wat het is lief te hebben en wat het is de legerplaatsen van Cupido te volgen? Kijk in dit boek en je zal ingelicht zijn. Het toont je de vreugden en de tuin van de liefde. Kijk toe: de graveur beschikt over een vindingrijke hand).²²² Maar de manier waarop het antwoord op deze vraag in de praktijk werd ingevuld is andere zaak. Het min of meer belerend aspect van het genre blijkt immers nauw verbonden met de amoureuze cultuur en de partijtjes van de jonge lettrés. Liefdesemblemen functioneren in het circuit van de zang-, kijk- en leesboeken voor de vrijende jeugd; de bundels zijn overredende geschenkboeken voor de te werven meisjes; hun literaire eruditie en beeldend vernuft, gepaard aan humor, leveren de brandstof voor een galant liefdesdiscours en dito omgang. In die zin bieden ze de kunst van het erotische ’savoir vivre’ dat zowel met woord als gedrag heeft te maken. Geen wonder dan dat de liefdesemblematiek een bij uitstek commercieel genre was, in die zin dat het initiatief vaak van de drukkers uitging en niet zozeer van de auteurs, die graag anoniem bleven of - beter - half anoniem, zoals Heinsius en Hooft.²²³

Deze ambivalentie is overigens een merkwaardig fenomeen, dat in elk geval gedeeltelijk te maken moet hebben met de geringe ’letterkundige’ waardering voor het genre. Als gebruiksliteratuur bevond het zich op het niveau van de liedboeken, terwijl het zich anderzijds als een vorm van academisch amusement duidelijk erudieter profileerde dan de zangboeken van de party-cultuur.

Al deze zaken zijn uiteraard bekend. Ik wilde ze toch weer even onder de aandacht brengen, al was het maar om eraan te herinneren dat het eerste gedrukte boek van de toen al dertigjarige en in alle opzichten gesettelde Hooft - getrouwd en drost - niet op de markt is gekomen als een bundeling van werk van een befaamd dichter, maar zonder uitdrukkelijke vermelding van de auteursnaam als een commercieel consumptie-artikel voor een beperkt publiek: de welgestelde en geletterde jeunesse dorée. Dat klopt dus nog aardig met het nieuwe ’maatschappelijke’ Hooft-beeld dat uit de herdenking van 1981 naar voren is getreden.²²⁴

Intussen is er in Tuynmans en Van der Strooms recente editie van Hoofts Lyrische poëzie (Amsterdam 1994) een nieuwe, weliswaar voorzichtig geformu-leerde hypothese opgedoken die het ontstaan van de Emblemata amatoria weer in de privésfeer van de dichter plaatst. Zij gaat uit van het ongedateerde en moeilijk te situeren vers Vrouw brujdt op gister was jck met v aengeseten:

Vrouw brujdt op gister was jck met v aengeseten
Ter feeste; maer beducht een maghet vrouw te heeten,
En vindende in dien staet de naem jongvrouw te laegh,
Sweegh ick doen mijdend’ en eerbiedigh spreeck van daegh.
Dewijl uw ooghen schoon over de bruidtschat dwerlen,
Laet s’ haer vergaepen niet aan kostelijcke perlen
Die een bekoort gesight doen slibbren met haer spel;
Nocht aen het schittren van der steenen waeter snel;
Nocht aen het blaeckend goudt vorstin der tijdlijcke haeven;
Soo dat zij over ’t hooft zien mijne morghengaeven:
Die men aenvaerden niet gelijck een toegift moest.
Want jck v schenck een hart dat rijp was voor zijn oest,
Gebloemt van bujten met d’ aensienlijckste cieraeden
Die daer te lesen zijn wt de geleerde blaeden
Der ouwden cloeck, die v, O werelt, doen ghij staeckt
Jn plompe grofheidt, heusch, door konst, hebben gemaeckt.
²²⁵

Van deze verzen betwijfelde Arnout Hellemans Hooft de authenticiteit en Leendertz vermoedde er een vertaling in. Tuynman zou er graag de opdracht in willen lezen van de Emblemata, door Hooft als een bijzonder huwelijksgeschenk aangeboden aan Christina van Erp op hun huwelijksdag op 23 mei 1610. Een soort privé-druk dus voor de bruid en misschien ook voor de gasten. ’Eerst na de bruiloft werd dan (...) op verzoek van neef Willem Janszoon (Blaeu), die voor dit genre toen de concurrentie met D.P. Pers aanging, een afdeling gedichten toegevoegd en werd dit geheel in 1611 anoniem uitgegeven...’.²²⁶ Ik vermoed dat Tuynman ook het lange en luchtige opdrachtsgedicht waarin Hooft als Cupido’s secretaris voor de Nederlandse jeugd wordt aangesteld, tot deze toevoegingen rekent. Mij is het hier uiteraard niet om de genese van de bundel te doen, maar om het boek zoals het op de markt kwam. Tegen het verhaal van het huwelijksgeschenk pleiten overigens niet alleen het opdrachtsgedicht dat zich zeer duidelijk en op een geraffineerde wijze in de traditie van de liefdesem-bleembundels beweegt, maar ook de teneur van de emblemen zelf: die zijn niet alle epideiktisch, wat men van een literair trouwcadeau zou mogen verwachten, maar bijwijlen verwijtend ten aanzien van de weigerachtige en grillige vrouw.²²⁷ Vreemd ook dat in de curieuze emblematische discussie tussen Hooft en de auteur van de Latijnse disticha, Cornelis Plemp, en in de trouwdichten die beide dichters in 1610 voor elkaars huwelijk schreven, van deze privé-druk van de amatoria geen spraak is.²²⁸ Dat terzijde.

Tot de commerciële aantrekkelijkheden van het genre behoorde, althans in Holland, de combinatie van een verzameling emblemen met een afdeling liederen en/of gedichten.²²⁹ Bij Hooft bereikt die tweeledigheid een haast volmaakt evenwicht: 71 pagina’s voor de emblemen, 73 voor de liederen en sonnetten. Hoe ziet het tweede deel van de Afbeeldinghen van minne er nu uit? De paginering loopt door en er is geen afzonderlijk titelblad. De liederen en gedichten lijken dus ook als illustraties (afbeeldingen, toonbeelden) van de liefde te worden aangeboden. Boven het eerste lied staat bescheiden en gewoon ’Sommighe nieuwe ghesanghen, liedekens en sonnetten’ (p. 73). Afgaand op de inhoud zijn er geen redenen om aan de begrippen ’sang’ en ’liedt’ een afzonderlijke betekenis toe te kennen. Vreemd is de aankondiging dat het om nieuwe teksten gaat. Ik kom daar straks op terug. Opvallend is in elk geval de schikking van het materiaal. Het wordt, net als de embleemteksten, in de vorm van triades aangeboden: tegenover de dertig emblemata waarvan de betekenis telkens in drie talen wordt gevarieerd - en dat hadden ze in Amsterdam van Vaenius afgekeken - staan in de tweede afdeling vijftien eenheden of clusters bestaande uit drie teksten: twee liederen telkens gevolgd door één sonnet. De tweede afdeling bevat dus dertig liederen en vijftien sonnetten. Onder de vijftiende cluster staat ’Eynde’. De daaraanvolgende korte ’Mommerye’ (of masque) en de zes ’Veldtdeuntjens’ van katern S (p. 137-144) vormen dus blijkbaar een aparte, toegevoegde, zestiende eenheid, eveneens besloten met de markering ’Eynde’. Een en ander heeft wellicht te maken met het feit dat het in deze unit niet om liederen en sonnetten gaat, maar om andere genres: een amoureuze speeltekst en een serie van zes pastoraal-erotische epigrammen. Dat ook deze cluster aanleiding kon geven tot performatie in gezelschap, heeft de geschiedenis bewezen. De amoureuze ’Mommerye’ was al in 1602 opgevoerd op een afscheidsfuif van ene Mr. Hovijn²³⁰ en een van de ondeugende herdersepigrammen zal veel later nog aanleiding geven tot het literaire spel van de knipzangen.²³¹

Deze toegevoegde epigrammen dateren van 9 en 10 februari 1611 en zijn de jongste (gedateerde) verzen die in Emblemata zijn opgenomen. Dat voert ons terug naar de aankondiging dat de teksten die op de emblemata volgen, nieuw zouden zijn. Dat klopt niet. Negen teksten waren al eerder in liedboeken gedrukt, een half dozijn had al in de toneelzaal een publiek bereikt.²³²

Zij zijn vooral in de eerste clusters te vinden, wat erop wijst dat Hooft aanvankelijk een keuze maakte uit zijn meest bekende teksten. Het begrip ’nieuw’ mag men hier derhalve niet letterlijk opnemen: het situeert Hoofts aanbod tegenover het verspreide en traditionele repertoire. Van de bundel vielen dus geen evergreens te verwachten of bekende hits. En wat van Hooft al gedrukt was, valt in 1611 nauwelijks oud te noemen. Het oudste gedrukte materiaal is te vinden in Den Nieuwen Lusthof (verschenen tussen eind 1603 en begin 1606) en het Tweede Nieu Amoureus Lied-Boeck (1605). Hooft heeft overigens voor de Emblemata vooral uit zijn handschriften geoogst.

Een veel moeilijker kwestie vormt de functie van de triaden. Een inhoudelijke eenheid is er niet voorhanden. Wie zoekt, vindt natuurlijk altijd wel iets - zo gaat het in de liederen van cluster vier blijkbaar over ’minnezuchten’ - maar van gebruiksliteratuur mag men zeker wat meer evidentie verwachten. Van een systematische verbinding van de clusters met de concrete emblemen kan er dus a fortiori geen sprake zijn. Beogen de drieslagen dan louter een visueel-grafische ordening? De liederen zijn overigens steeds in gotische letter afgedrukt, de sonnetten in romein. De hele kwestie dient nog eens grondig bekeken. Uiteraard zal het gevaar van de inlegkunde hier groot zijn.

Anderzijds is het niet zo dat er tussen de beide afdelingen van de Emblemata amatoria géén banden worden gelegd. Het discours van de liederen (die in de meeste gevallen voor de emblemata zijn ontstaan) klinkt in de emblemen door, wat bij de lezer de indruk kan wekken dat deze of gene tekst een van de emblematische statements beaamt of illustreert. In de embleemcom-mentaren van mijn editie heb ik al deze gevallen gesignaleerd. Een voorbeeld. In Windekendaer het bosch afdrilt, een lied uit Granida (vss. 39-80), komt het Nederlands motto voor van embleem II (Dat ghy my haet en dunckt my niet.) (vers 20), terwijl het appel werpende meisje op de prent herinnert aan een paar Ovidiaanse verzen uit de eveneens uit Granida stammende zang: Ghy lodderlijc-ke Nymphen soet, lied dat in onze bundel tot dezelfde cluster als Windeken hoort.²³³ Breng je het sonnet Schoon ooghen die vermeucht te nemen en te gheven (p. 92) vervolgens met wat goede wil in verband met de gelaatstopiek uit het embleem, dan kan deze gehele cluster het tweede embleem illustreren. Maar waarom komt hij dan pas als de vijfde cluster aan de beurt? Opmerkelijk is dat uit hetzelfde Windeken ook in Vaenius’ Amorum emblemata wordt geciteerd: de dichter van de Nederlandse epigrammen gebruikt er de slotregels van het lied als een Nederlands embleemmotto:

Die gheboden dienst versmaet,
Wenster wel om, alst is te laet.
²³⁴

Dat kan in 1607-1608 uiteraard niet via Hoofts jongere Emblemata amatoria zijn geschied, maar wellicht via het liedhandschriftencircuit of een of andere planodruk. Liefdesembleemdichters doen dus voor hun platen en teksten niet alleen een beroep op antieke of gecanoniseerde literatuur en op bundels van collega’s, maar ook op actuele en trendy gebruiksteksten.

Op het literaire karakter van de liefdesemblematiek is sinds Praz al vaak de nadruk gelegd.²³⁵ Liefdesemblemen zijn vaak gevisualiseerde amoureuze concetti van letterkundige origine. Van de osmose die op deze wijze tussen emblemen en teksten aan het werk is, bieden Hoofts Afbeeldinghen van minne een fraai voorbeeld. Beide afdelingen spreken dezelfde taal en reiken op die manier aan hun gebruikers een geactiveerd repertorium aan van het galante liefdesdiscours van de geletterde klasse, dat tegelijk een objectiverend inzicht verschafte in de perikelen van de liefde en bruikbaar was voor de subjectieve vertolking van een verliefdheid. Emblemen én liederen bespelen op dezelfde wijze de registers van de literaire amoureuze cultuur en dat hadden de uitgevers goed begrepen. Ik zal van deze isomorfie enkele voorbeelden geven, picturale en poëtische.

Het valt op dat op de achtergrond van de platen in de Emblemata amatoria zoveel huizen voorkomen waarin het geliefde meisje woont en waar omheen de minnaar zijn activiteiten ontplooit. Hij zingt onder haar balkon (I Zy steeckt om hoogh het hooft [1]), hij komt te paard aan en begroet haar hoffelijk (III Een treckt my [3]) , hij krijgt er verwijten te horen (V Ick buijgh en breeck niet [5]), hij kust de deurring (X In lyden blinck ick [10]), hij knielt voor de geliefde die op haar stoep is verschenen (XIII Zy brandt en beeft [13]), hij ziet haar uit haar venster hangen (XIV Ick voed’ een vvondt [14]), hij wordt voor haar huis in een gevecht betrokken (XVI ’Tmoet nu voort [16]), hij loopt geblinddoekt onder haar venster (XVIII Hoe hoogher hoe heeter [18]). Deze picturale serialiteit - je kan ook spreken van een emblematische isotoop - is niet anders dan een creatieve variatie van het bij de Alexan-drijnse en klassieke Romeinse dichters zo geliefde paraclausithuron-motief, het motief van de klagende minnaar voor de gesloten deur.²³⁶ Het wordt in de zeventiende-eeuwse literatuur hét symbool van de wervende minnaar, aan wiens situatie de liefdesembleembundels juist zo tegemoetkomen. De situatie was al van oudsher gefixeerd in staande uitdrukkingen zoals ’de ring kussen’, bij Hooft uitgebeeld in X (In lyden blinck ick [10]); in het spoor van Ovidius werd zij voortdurend geparodieerd onder meer door Hooft zelf in de proloog van de Isabella²³⁷ en zelfs door de op dit terrein zo spaarzame Vondel:

Geeft het zoenen van de stoepen
Zulck een blyschap in de smart?
²³⁸

Een ernstige vertolking van de ’amator exclusus’ als hét zinnebeeld van de gekwelde minnaar is uiteraard ook een paar keer in het zang- en leesgedeelte van de Emblemata voorhanden. In cluster twee bijvoorbeeld:

Ick loos’ de suchten die mijn banghe borst verstoppen/
Maer las die vallen al den Noorden windt tot buyt.
Mijn tranen vlieten neer onder de reghen droppen,
Die vloeyen over straet / wie salse’r lesen uyt ? (p. 79)

En in cluster zeven in het nog bekendere Medea onbeweecht:

Kijckt vry door ’t gulden glas en boet u lust aan my,
Het bittre weder is soo bitter niet als ghy. (p. 98)

Het feit dat Hooft hier teksten, die hij oorspronkelijk voor ene juffrouw MVS en voor Ida Quekels dichtte,²³⁹ overplaatst naar wat ik maar de publieke amoureus-literaire gelagzaal zal noemen, zal bij weinigen verbazing wekken: we weten hoe cliché-matig en dus veralgemeenbaar de petrarkistische taal der liefde was. Wel belangrijk is de vaststelling dat de creatieve omgang met deze code - als een toepassing van het copia- en variatio-beginsel - aan dit soort bundels inherent is. Teksten én prenten illustreren een levendig en inventief gebruik van de liefdestaal. Ze zijn geen streng geordend arsenaal van motieven, maar toonbeelden van hoofse omgangskunst. Deze streeft niet naar discursiviteit maar de variatie en de creatieve behandeling van bekende motieven.²⁴⁰De liefdesemblemen én de liederen hebben deze kunst aan hun gebruikers en publiek aangereikt. Getuige de manier waarop ook exemplaren van Hoofts Emblemata als poëzie-albums zijn aangewend en met allerlei teksten verrijkt. In Nijmegen en Glasgow zijn daar mooie voorbeelden van te vinden.²⁴¹

In de traditioneel biografisch georiënteerde interpretaties van Hoofts lyriek, waarbij de versies uit de handschriften domineren, heeft men daar soms minder oog voor en wordt de minste variatio, zodra ze maar wat ongewoon is, als een autobiografisch signaal van Hooft opgevangen of als een poging van Hooft om particulariteiten fraai te verliteraturen. Wie de overigens nog steeds boeiende analyses in W.A.P. Smits Hooft en Dia (Amsterdam 1968) met de Emblemata amatoria confronteert, komt toch tot een paar vreemde vaststellingen. Teksten die wij nu nog amper begrijpen, zoals de slotstrofe van ’t Gemoedt herwenscht verloren vrolijckheden - in cluster twaalf misschien toch zinvol gecombineerd met Gheswinde Grysaert ? - functioneerden blijkbaar in verstaanbare gebruiksliederen waarin iedere minnaar zich kon herkennen.²⁴² Smits bewering dat de zang Weet yemandt beter saus eigenlijk geen amoureus lied zou zijn, wordt door de aanwezigheid van dit lied in de Emblemataamatoria (p. 103) tegengesproken. Ook in andere amoureuze liedverzamelingen, zoals die van Bredero, ontwaren we trouwens dergelijke ’filosoferende’ liefdeszangen.²⁴³

Bij wijze van slot wil ik in dit opzicht nog even herinneren aan een van Hoofts fraaiste jeugdgedichten: het overbekende dialooglied Amaryl de deken sacht, getoonzet op een melodie uit een opera die hij wellicht in Firenze had gezien. De aanleiding was kennelijk een geval van gedachtenlezerij of telepathie, waarbij Hooft, buiten in de kou aan het ijsberen, zijn gedachten overbrengt naar de geliefde Ida Quekels. Binnen neemt deze deel aan een balfeest dat zij plots verlaat: haar hart zegt haar dat hij buiten op haar staat te wachten. De situatie wordt vertolkt in een paraclausithuron dat ik niet, zoals Smit als een afwijkende stilering zou beschouwen, maar als een creatieve.²⁴⁴Hetzelfde geldt voor het feit dat in dit lied met het happy end Cupido als een heel vriendelijke jongen optreedt: hij biedt zich aan als Hoofts beschermer en gids en hij brengt uiteindelijk de gedachten van de man naar de vrouw over. Smit noemt dat een ongewone en dus in de eerste plaats autobiografisch relevante literaire hantering van de plaaggeest en dat terwijl in een bepaalde versie van een ander lied met een paraclausithuron-situatie, het hier al besproken Ick loos’ de suchten, Venus en Cupido eveneens een klagende eenzaat naar huis willen loodsen:

Slechts Venus en haer kindt mij lichten toe; en raên
Te wenden t’ hujzewaerts van hier mijn ijdle treden.
²⁴⁵

Dit laatste lied werd niet alleen via Emblemata gemeengoed, maar het is ook in de recent in Moskou teruggevonden embleembundel Fons amoris sive emblemata amatoria als een aubade opgenomen.²⁴⁶Amaryl zelf werd niet via de Emblemata een repertoirelied, maar via de Bloemhof van 1610. Het komt mij voor dat de verspreiding van Hoofts teksten in dit soort gedrukte bundels op de interpretatie van de gedichten als autobiografische letterkunst meer impact moet hebben dan tot nog toe het geval was. Ik zou er in het kader van de cultureel-maatschappelijke literatuurgeschiedschrijving zelfs voor pleiten om nu vooral eens naar deze gebruiksdrukken te kijken.

Wat zouden wij over de liederen en sonnetten uit de Emblemata hebben verteld, was er geen enkel handschrift bewaard gebleven? Ik vind dat geen vrijblijvende vraag.

Back to top ↑

Notes