Inleiding in het Nederlands

De strekking van de Duytse lier

Tegen het einde van 1671 moet de tweeëntwintigjarige Jan Luyken het manuscript van zijn debuut, de Duytse lier, hebben ingeleverd bij drukker-uitgever Jacobus Wagenaar, boekverkoper in de Molsteeg in Amsterdam.¹ Wagenaar wilde het bundeltje snel op de markt brengen, in samenwerking met zijn collega Adriaan Veenendaal, die een paar huizen verderop woonde. Tijdens het produktieproces vroeg de uitgever nog wat extra materiaal, omdat de oorspronkelijke omvang van negen verdelingen liefdesgedichten aan de magere kant was. Luyken voegde toen op het laatste moment nog allerlei mengelwerk toe dat hij wellicht in portefeuille had; dat materiaal werd de tiende verdeling van de bundel.

Voor het publiek van 1671 onderscheidde de Duytse lier zich op het eerste gezicht nauwelijks van andere liedboekjes. De amoureuze strekking was voor de lezers gemakkelijk te herkennen. Op de titelgravure bespeelt een sater de draailier of duitse lier, in gezelschap van jonge vrouwen. Saters golden als wellustige wezens. Het landelijk samenzijn op de gravure suggereert een erotische stemming. Die indruk wordt bevestigd door de cupido's op de gravures bij de eerste negen verdelingen en door de liefdesthematiek in het overgrote deel van de liederen. Een, blijkens de voorredes, gewenst publiek van ’vrolike Amstel-Nimphjes’, huwbare meisjes, sluit goed aan bij zulke stof. De jonge dichter meent dat hij zelfs zijn grote en door velen bewonderde vakgenoot Antonides van der Goes (1647-1684), aan wie hij zijn bundel opdraagt, met zijn verzen zou kunnen bewegen de oorlogspoëzie te verzaken en naar fraai gezongen liefdesverzen te luisteren, een typerend motief uit de luchtige traditie van de anacreontische liefdeslyriek. Als men daarbij bedenkt dat Antonides op dat tijdstip nog een notoire vrijgezel was, dan ziet men hoe veel vertrouwen Luyken moet hebben gehad in zijn eigen kunnen, in weerwil van de bescheidenheid waarvan de presentatie van zijn eersteling getuigenis aflegt.

De dissertatie van K. Meeuwesse, Jan Luyken als dichter van de Duytse lier, die enige tijd de visie op de jonge Luyken heeft bepaald, ging ervan uit dat de dichter zich tijdens de compositie van de bundel bevond in een bekeringsfase. Na losbandige jaren zou hij in 1671 al in een proces van verinnerlijking zijn beland: ’Bij het verschijnen van de Duytse Lier - mogen wij zeggen - was voor Luyken de via erotica ten einde en had hij de eerste stappen op de via mystica reeds gezet’.² Uit de bundel zelf laat Meeuwesses conclusie zich echter niet afleiden. Vekeman³ heeft bovendien aannemelijk gemaakt dat de echte bekering later intrad, omstreeks 1675, hoogstwaarschijnlijk bewerkstelligd door Luykens echtgenote Maria de Ouden. In de jaren voor het huwelijk, in de tijd van voorbereiding van de Duytse lier, was er dus van bekering nog geen sprake. Om het effect van de vermeende omslag te schilderen had Meeuwesse het erotisch karakter van de bundel nogal sterk aangezet als een ’roes der zinnen’.⁴ Wanneer we het liedboek echter op de voet volgen en indringend lezen, blijkt het met de dartelheid van de inhoud nogal mee te vallen.

Zeker, de liederen gaan voornamelijk over de liefde. Er is sprake van tal van traditionele motieven, die losjes en gemakkelijk bewerkt zijn. Her en der is gelegenheidspoëzie te vinden, bestemd voor vrienden en bekenden bij een huwelijk of verjaardag; de persoonlijke toon die daarin te horen is, klinkt ook elders. Het is - dat kan men met Meeuwesse eens zijn - heel plausibel dat achter het lyrisch ik dikwijls de persoon Jan Luyken schuilgaat, die zijn gevoelens van verliefdheid onder woorden brengt. Ook het object van zijn liefde is te herkennen. Op 20 maart 1672, een paar maanden na de verschijning van de Duytse lier, trouwt Luyken met Maria de Ouden. Kennelijk was het bestaan van de bundel geen beletsel voor de echtverbintenis. Het vermoeden is daarom gewettigd dat Maria dezelfde is als de uitverkorene van het zingend ik, het nimfje met de stralende ogen en de betoverende stem. Als Venus is zij de mooiste van alle vrouwen, en zo is ze te herkennen in het slotlied, ’Schoonheyd is bekoorelijk’:

Indien 'er dan een Venus zey,
De schoonste van de schoone goden rey,
Zo is 't Argivina, die ik bemin;
Want in haar wezenstrek speelt een Goddin.

Argivina betekent: meisje uit Argos, in de oudheid de stad van het beroemdste heiligdom van Hera, de godin van het huwelijk. De liefdesgodin Venus, die in het gedicht ook nog trekken krijgt van de allegorische uitbeelding van de Waarheid, is tevens een meisje dat aan Hera is toegewijd. Ze is een aanstaande bruid wier aanbiddelijke lichaam ook perfect geschikt is voor het moederschap. Ten tijde van de publikatie van de Duytse lier kan dat voor Jan Luyken niemand anders geweest zijn dan Maria de Ouden.

De verzameling liefdesliederen in de bundel culmineert dus in een verheerlijking van het huwelijk. Vanuit dat perspectief beschouwd, geven de opeenvolgende verdelingen een thematisch opgebouwde liefdesleer te zien, waarin de seksualiteit niet ontbreekt, maar die voor zeventiende-eeuwers een vertrouwde moraal vertolkt: de lichamelijke liefde tussen man en vrouw mag alleen binnen het huwelijk worden genoten, hoezeer de twee partners ook naar elkaar verlangen. Wie anders meent, is een dwaas.

Luyken heeft de liederen in de verdelingen min of meer thematisch bijeen geplaatst in een oplopende reeks. Sommige motieven, zoals het Parisoordeel, waarbij een herder uit drie vrouwen de mooiste moet kiezen, of de vergelijking tussen liefde en oorlog, komen op verscheidene plaatsen voor en versterken aldus de coherentie van de hele verzameling. Ook het emblematische begin van de verdelingen I-IX is een terugkerend element, dat structuur geeft aan de bundel.

De titelprent en de twee opdrachten stellen het liefdesthema expliciet aan de orde. Verdeling I presenteert de liefde als een kracht die de gehele natuur beheerst en de droefenis van de eenzaamheid doet verdwijnen. In verdeling II wordt dat motief nog aangezet: de van liefde brandende minnaar móét van zijn beminde lafenis krijgen, anders zal hij sterven. Ook het meisje, zo laat verdeling III zien, kent de minnebrand. De liefde is geen zonde of ontwrichtende kracht wanneer ze wordt beleefd volgens Gods bedoeling, dat wil zeggen binnen het huwelijk:

Jonge zieltjes, vlucht tot trouwen,
Heb dan sonder schande of schroom,
Zonder zonden, zonder schrikken,
Duizent van zulke ogenblikken,
Duizendmael zo zoet als room.

Verdeling IV prijst de harmonie die het gevolg is van de wettig beleefde liefde waarin man en vrouw versmelten. Nog meer argumenten ten gunste van het huwelijk klinken in de verdelingen V en VI: de huwelijksliefde is produktief, want er worden kinderen geboren, en man en vrouw zijn elkaar tot hulp en steun. Buitenechtelijke Eros en onkuise min lopen daarentegen altijd uit op de ondergang, zoals in verdeling VII wordt betoogd, met name in de breed opgezette historie van Emilia. In verdeling VIII loopt de voorhuwelijkse spanning hoog op, hoewel er geen sprake is van voortijdige inlossing van het verlangen. Zowel de jongens als de meisjes wachten popelend op de huwelijksdag waarop zij van hun minnepijn zullen worden ’genezen’. De twee droomgedichten van verdeling IX vormen een ernstige, waarschuwende afsluiting, een vanitasmotief dat overigens in emblematisch opgezette liefdesbundels in de zeventiende eeuw gebruikelijk was: de liefde lijkt door haar begoochelende karakter op een droom, het mensenleven is al even ongrijpbaar en glijdt voorbij als een snelstromende rivier. Wee de mens die onwijs geleefd heeft, want hij zal zijn dwaasheid met de eeuwige duisternis moeten bekopen.

Met de twee verzen van verdeling IX is de liefdesleer eigenlijk voltooid, zij het dat het allerlaatste gedicht, het hierboven genoemde ’Schoonheid is bekoorelijk’ met zijn lofprijzing van de aanstaande echtgenote, er nog een definitief opgewekt accent aan zal geven. De overige liederen van verdeling X maken de indruk ter wille van een grotere omvang van het boekje op het laatste ogenblik te zijn toegevoegd. Waarschijnlijk had Luyken ze nog in portefeuille. De aparte status van X blijkt uit de onderwerpen, die niet goed passen bij de eerder ontvouwde liefdesleer, uit het ontbreken van wijsaanduidingen bij het merendeel van de teksten (waarvan sommige wel degelijk zingbaar zijn), uit de afwezigheid van een emblematische inzet, en uit boektechnische details die te zien zijn als men het boekje van 1671 in handen heeft: met X begint een nieuw katern, maar aan het slot van IX is de custode, het vervolgteken dat de drukker aan het eind van een pagina plaatst, niet het eerste woord van X. Was er haastwerk nodig om het boekje op tijd en met een behoorlijke omvang op de markt te kunnen brengen?

In weerwil van de afwijkende gedichten in de slotverdeling blijft de algehele strekking van de Duytse lier gehandhaafd: een weloverwogen liefdesleer die zeventiende-eeuwers vertrouwd moet zijn geweest. Geen onkuise erotiek, maar brandend verlangen bij man en vrouw dat geblust gaat worden door en in het onvolprezen huwelijk.

Het emblematische kader

De afzonderlijke verdelingen van de Duytse lier zijn visueel zeer duidelijk gemarkeerd. Verdeling X, die als enige zonder prent begint, wijkt af van het patroon van de verdelingen I-IX, waar steeds een plaatje, voorafgegaan door een of twee spreuken, het begin van het nieuwe onderdeel aangeeft. Het ligt voor de hand om hier een emblematische opzet te bespeuren: elke verdeling kent een specifieke eigen thematiek en vertoont een drievoudige compositie van motto('s), pictura en subscriptio. Over de omvang van de subscriptio's valt overigens te twisten. Maken alle liederen in een verdeling samen deel uit van de subscriptio, of beperkt de subscriptio zich tot díe versregels waarin expliciet wordt verwezen naar de voorstelling van de pictura? Met andere woorden: zijn de verdelingen zèlf emblemen of worden ze alleen maar ingeleid door emblemen? Wie zich strikt houdt aan de opvatting dat er in een embleem rechtstreekse parallellen tussen motto, pictura en subscriptio moeten bestaan, zal voor de laatstgenoemde visie moeten kiezen. In verdeling II bijvoorbeeld is het embleem dan voltooid met de 10 regels bijschrift na de pictura en begint bij ’Een straal uyt Leonoraas oogen’ een reeks liederen die weliswaar bij het aangekondigde onderwerp passen, maar niet strikt meer deel uitmaken van het embleem.

Het is overigens de vraag of Luyken zich diep gebogen heeft over dergelijke poëticale kwesties. Het heeft er alle schijn van dat hij zijn liefdesleer op het oog wilde doen aansluiten bij de traditie van de Noord-Nederlandse liefdesemblematiek. Daarvoor pleiten naast de emblemen de thematische opbouw van zijn bundel, en de afsluiting van de negende verdeling met het al besproken vanitasmotief. Anderzijds is hij met die traditie heel vrij omgegaan. Hij mengde de genres van emblemen en liederen en zijn gebruik van de pictura's is beslist eigenzinnig te noemen. Waarschijnlijk heeft hij eerst een collectie al bestaande verzen in groepen geplaatst, de ’verdelingen’. Voor de prentjes bij de verdelingen I-IX maakte hij gebruik van bestaande koperplaten. De voorstellingen gaan terug op de beroemde collectie Amorum emblemata van Otho Vaenius, die voor het eerst in 1608 het licht zag. In 1618 verscheen bij Willem Jansz. Blaeu in Amsterdam een editie met zeventig kleine, nieuw gesneden gravures van de hand van Michel le Blon: Othonis Vaeni Emblemata aliquot selectiora amatoria. Vergelijking wijst uit dat negen van de koperplaten van Le Blon uit 1618 in 1671 in de Duytse lier zijn hergebruikt, drieënvijftig jaar later dus. Het is niet bekend hoe ze bij Luyken of zijn drukker-uitgever terecht zijn gekomen. Evenmin weten we of men alleen deze negen platen nog over had - dat zou een reden kunnen zijn voor het ontbreken van een gravure bij verdeling X - of dat er gekozen kon worden uit een ruimer bestand aan illustratiemateriaal.

Als hij de emblematische prentjes bij de verdelingen plaatst voor de inkadering van zijn liefdesleer, voegt Luyken soms versregels toe die speciaal op de visuele voorstelling geënt zijn, zoals de eerste, tienregelige strofe van verdeling II. Aan Vaenius' uitleg laat hij zich weinig gelegen liggen. Op de prent bij de eerste verdeling, bijvoorbeeld, ziet men Amor naast een beekje; zijn liefdestoorts wordt tegengehouden door een vrouw met een scheepsroer in haar rechterhand. Bij Vaenius is de les hiervan, dat de liefde die men poogt te besturen of te beteugelen alleen maar sterker wordt, net zoals een kalm stroompje gaat bruisen als zijn loop wordt gestuit. Luyken gaat met zijn uitleg een geheel andere kant op: de toorts is het smeulend vuur van de droefheid, dat in de vloed der minne wordt geblust. De vrouw met het roer blijft onbesproken. Ook verdeling VII geeft een mooie illustratie van zijn onbekommerde, associatieve omspringen met het materiaal. Om de oppermacht van de liefde te demonstreren laat Vaenius Amor, die de palmtak van de overwinning in zijn hand houdt, een grenspaal of terme omvertrappen: de liefde laat zich door niets of niemand tegenhouden. Bij Luyken is de uitleg beperkter, toegespitst op een bepaalde fase van zijn huwelijksleer. De centrale Amorfiguur is hier de ’onkuise min’ en niet de liefde in het algemeen. De terme stelt ’rede en nabedenking’ voor, die moeten wijken voor de ’boze geest’ die de liefde in dit geval is. Geheel in overeenstemming met de inhoud van verdeling VII gebruikt Luyken het prentje om er een morele en religieuze waarschuwing aan te verbinden, terwijl Vaenius alleen de almacht van de liefde wilde demonstreren. Luykens versregels:

Hy siet noch God, noch Godsdienst aan,
Hy trappeld de eer met voeten.
Het praalbeelt, van de pronkende eer,
Moet met een dart'le voet omveer,
De Godsdienst die moet buigen

 

aan het slot van het eerste gedicht van VII benoemen de grenspaal vervolgens als ’pronkende eer’, ’God’ of ’Godsdienst’; opnieuw een afwijking van Vaenius, en ook van de formulering ’rede en nabedenking’ in het tweeregelige motto.

De associatieve begripsvorming overheerst. Op het eerste gezicht herkent de lezer een band met Vaenius en de traditie van de Nederlandse liefdesemblematiek, maar bij nadere beschouwing blijkt Luyken in zijn gebruik van emblemata geheel zijn eigen weg te gaan.

De Duytse lier als liedboek

De Duytse lier wordt al dadelijk op de titelprent en de titelpagina als liedboek geannonceerd. Op de titelprent van 1671 ziet men links een ’duitse lier’ of ’draailier’ afgebeeld, bespeeld door een sater, en rechts een tamboerijn, bespeeld door een dansende vrouw, terwijl twee andere vrouwen in het midden staan te zingen. De muziekinstrumenten zijn een toespeling op het liedboekkarakter van de bundel en de ondertitel bevestigt dit door zowel naar de melodieën te verwijzen als naar het begeleidende instrument de draailier: ’Drayende veel van de nieuwste, deftige, en dartelende toonen’. In de liedboektraditie was het overigens gebruikelijk te wijzen op het feit dat de bundel actueel was: met de nieuwste melodieën erin. En iedere drukker-uitgever vermeldde graag op de titelpagina dat een bundeltje ’nooyt voor dezen gedrukt’ was, wat voor de eerste druk van de Duytse lier klopte, maar wat ook vaak gezegd werd van bundeltjes met oud repertoire erin.

De mogelijkheid dat de titel Duytse lier mede refereert aan de lier als het symbool van de lyrische dichtkunst, hoeft overigens niet te worden uitgesloten. Er bestonden in Luykens tijd bundels met lieren, luiten en harpen in titel en ondertitel, zoals bijvoorbeeld de Griexe luyt (1656), en Luyken kan daarop met zijn titel speels-competitief hebben gereageerd. Tegelijkertijd gaf hij met dit instrument aan dat zijn ’Duitse’ (Nederlandse) lyriek maar een lage plaats voor zichzelf opeiste in de hiërarchie van de genres. Anders dan bijvoorbeeld de verheven trompet is de ’ordinaire’ draailier namelijk niet geschikt voor het begeleiden van heldhaftige teksten. Voor pastoraal getinte liederen over de liefde was het evenwel het instrument bij uitstek.

Hoe zag dat instrument eruit en hoe werkte het? De afbeelding op de titelgravure is tamelijk accuraat. Een duitse lier of draailier is een snaarinstrument waarop het geluid wordt voortgebracht door een schijf die voortdurend langs de snaren strijkt. Het instrument heeft een klankkast met twee klankgaten. De snaren kunnen bespeeld worden door middel van toetsen die de toonhoogte veranderen. Enkele snaren, die bastonen voortbrengen, veroorzaken een karakteristieke, constante brom.

In latere, achttiende-eeuwse, edities van de Duytse lier is de titelprent gewijzigd. Er valt nu nog meer nadruk op het amoureuze karakter van het liedboek. Een Cupido vliegt door de lucht en schiet zijn pijl af op een kozend paartje. De zingende staande vrouwen zijn vervangen door twee personen die deels achter de sater schuilgaan. Een van hen zwaait een (dirigeer) stokje en heeft een muziek- en/of tekstblad voor zich waarvan gezongen wordt. Ook deze latere titelprent wijst dus uitdrukkelijk op het muzikale karakter van de bundel.

Hoe functioneerde zo'n liedboek?

Luykens eersteling zal als liedboek bedoeld geweest zijn zowel voor een groep vrienden en vriendinnen van de dichter (sommigen worden bij naam genoemd), als voor een groter, vooral Amsterdams publiek. De jongeren die fraaie liedboekjes als de Duytse lier konden kopen en lezen, zullen wel tot de betere stand behoord hebben. In de traditie van de ’jofferboekjes’, liedboekjes die door meisjes meegenomen werden bij ontmoetingen, feestjes of uitstapjes, spreekt Luyken de Amsterdamse ’Juffrouws’ (ook wel ’Amstel-Nimphjes’) toe als zijn gewenste publiek. Hij hoopt dat zij zijn bundeltje zullen gebruiken. Het gaat niet over de oorlog, maar over de liefde. Luyken draagt hun deze liefdeszangen op en zingt ze hun toe in de hoop dat zij ze op hun beurt al zingende zullen herhalen, als een ’verleydende Echo’.

Liedboekjes en liedteksten deden zeker dienst bij ontmoetingen tussen jongens en meisjes op vrijersvoeten. Boekjes konden, veelzeggend, geschenk gedaan worden; bepaalde teksten konden worden gezongen met affectie, instemming of vertoon van liefdestekens. Een lied kon wensen en gevoelens uitdrukken die men wel in gezelschap zingen kon, maar met goed fatsoen niet zeggen. De combinatie van lichtvoetige en serieuze onderwerpen - denk bijvoorbeeld aan de strekking van de twee droomgedichten in verdeling IX - is in zeventiende-eeuwse liedboeken heel gebruikelijk. De dichter van de Duytse lier heeft zijn bundel geheel in het teken geplaatst van de liefde die zich ontwikkelt van vrijage tot huwelijk, van lichtzinnige verliefdheid tot echtelijke trouw, als een poëtische en muzikale ars amandi voor een publiek dat daar door eigen ervaring veel in kon herkennen.

De wijsaanduidingen

Hoewel er in de Duytse lier, met name in verdeling X, een aantal gedichten voorkomt, zijn de meeste teksten liederen. Als zodanig worden ze voorafgegaan door een ’toon’ of melodieaanduiding. Door deze toon wist de lezer hoe de tekst gezongen kon worden. De meeste melodieën in de Duytse lier waren toentertijd tamelijk bekend. Luyken koos er bijvoorbeeld enkele die ook voor liederen van Hooft gebruikt waren.

Het aanwenden van bestaande melodieën voor nieuwe teksten was een gangbare praktijk in zeventiende-eeuwse liedboeken. We noemen dat de contrafactuur. Kreeg een tekst wèl een eigen melodie, dan werd dat aangegeven met de formulering ’op een aangename wijs’ of ’op een nieuwe wijs’ of ’nova’. Ook in de Duytse lier komen enkele nova's voor. Bij de overige melodieaanduidingen zijn vier groepen te onderscheiden: verwijzingen naar de titel van een bekend lied, verwijzingen naar de eerste regel van een lied, verwijzingen naar de eerste regel van het refrein van een lied, en algemenere of vagere aanduidingen van muzikale genres.

Er hoeft geen inhoudelijke relatie te bestaan tussen het nieuwe lied en het oudere waarvan de melodie wordt overgenomen, maar soms is er wel degelijk verwantschap. Een dichter wordt dan, via de melodie, beïnvloed door het oudere lied dat hij kent. Ook bij Luyken komt dat voor, zoals in de derde tekst van verdeling II, op de melodie ’Esprits qui scupires [lees: soupirez]’ en het ’Amoureus klachtlied’ uit Bredero's Groot lied-boek met diezelfde melodie.

Bredero:

Och snelle winden, wilt mijn overdroeve klachten
Gaan dragen nu te vlucht in d'oren van mijn vrouw,
Vandaar tot in haar hart, de borne der gedachten,
Opdat ik voor mijn dood haar beeld nog eens aanschouw.

Luyken:

Kom weste windtje, dat de bladertjes doet beven,
En zieltjes zuchten helpt, als gy zoo naar en zacht,
Door duyzend telgjes heen, komt fluysterende sweven,
En zoeltjes gonzen, in het donk're bos by nacht,
Kom, neem mijn zuchten op uwe uytgespreyde wicken,
En tuytze in Felaas oor [&].

Daarentegen lijkt overeenkomst in sfeer of thema in het geheel niet aanwezig tussen het lied ’Schijn bedriegt’ uit de tiende verdeling, met de dikwijls toegepaste melodie ’O Karsnacht’, en de bron ervan, de bekende rei uit Vondels Gysbreght van Aemstel: ’O Kersnacht, schooner dan de daegen’.

De contrafactuur, het overnemen van een bestaande melodie, beperkte natuurlijk de vrijheid van de tekstdichter. Hoewel er variaties van melodieën in omloop waren en er ook op een melodie soms nog enigszins gevarieerd kon worden, was de liedtekstdichter gebonden aan aan de bestaande eigenschappen van zijn ’toon’, zoals de strofenbouw, het aantal versregels per strofe, het aantal lettergrepen per versregel, de melodische accenten, het rijmschema, de herhalingen, al of niet met variaties, de speciale klankeffecten, zoals assonanties, binnenrijm en dubbelrijm, en ten slotte het refrein.

Liedteksten verraden zich dan ook dikwijls door hun opvallende vorm. Een goed voorbeeld is het lied uit de achtste verdeling ’Op het schoon zingen van Juffer Appelona Pynbergs’, waarvan de tekst gezet is in eenheden van de zang:

Het singen,
't Springen,
't Fluyten
't Tuyten
En 't swieren,
Gieren
Dat
In de
Linde,
Leefde,
Sweefde,
Was nu stil, en sat
Te luysteren;
't Fluyst'ren
Van de blaan ging sacht.

De melodieën van de Duytse lier zijn voor het merendeel ontleend aan bestaande liederen. Ze zijn terug te vinden via de musicologische vakliteratuur en met behulp van de ’Nederlandse Liederenbank van het P.J. Meertens-instituut’, een door L.P. Grijp ontwikkeld computerprogramma, dat bij strofevormen en wijsaanduidingen de authentieke melodie kan traceren.

Stijl en intertekstualiteit

Juist wanneer de glanstijd van de Gouden Eeuw voorbij lijkt, vat Luyken de liefdeslyriek van zijn voorgangers nog eens glorieus samen in zijn Duytse lier. Veel thema's en motieven die sinds hun introductie in de Nederlanden, honderd jaar eerder, gemeengoed waren geworden, vinden we erin terug: de wrede schone die de minnaar in gloed heeft gezet, maar niets van hem wil weten (verdeling II, ’Een staal uyt Leonoraas oogen’, ’Rozelinde, trotze Maagt’ en ’Antiopana, lief, ô mocht ik raaken’); de wanhopige aanbidder die 's nachts om haar huis kruist (verdeling II, ’Kom weste windtje’ en VIII, Getrooste Minnaar); de tijd die voortijlt als de geliefde aanwezig is, maar kruipt als zij afwezig is (VIII, Het wachten valt pijnelijk). Naast deze klagerige kant van de liefdeslyriek, die teruggaat op de poëzie van Petrarca, is er ook een vrolijkere zijde, die in de Duytse lier veel meer aan zijn trekken komt: het is beter de liefde te bezingen dan de oorlog (de beide opdrachten en VIII, ’Een ander zing van krijg en moort’ en ’Ruyssende winden’). Deze luchtige kant van de liefdespoëzie wordt wel anacreontisch genoemd, naar de dichter Anacreon in de Griekse oudheid. Gebruikelijke renaissance-elementen zijn de waarschuwing aan het meisje haar bloeitijd niet ongebruikt te laten voorbijgaan (verdeling V, ’Laura laat het pratte varen’ en Aan de Juffrouws), het petrarkistisch portret (verdeling X, Op het Af-beeldzel van Juffrouw Barbera Wiggers en Schoonheyd is bekoorelijk; in zekere zin is ook de beschrijving van Cupido aan het begin van VII hiertoe te rekenen), en de droomverschijning van de beminde (het eerste gedicht van IX).

Ook motieven uit de pastorale en uit de weergave van het ideale landschap Arcadië zijn rijkelijk aanwezig: de wedijver tussen twee herders in de lof van hun geliefden (VIII, Elk om 't schoonst), en de dialoog tussen een herder en een herderin (VIII, Verschil). Navolging van Horatius blijkt uit de lof van het landleven (de Beatus-ille-bewerking aan het begin van x en Aan Joan van Rozendaal, op zijn vertrek na Pruysen in dezelfde verdeling).

Onversneden anacreontiek is schaars. Eigenlijk alleen in de slotliedjes van de verdelingen II en V worden Trijntje en Wijntje uit volle borst geprezen. Toch is de Duytse lier vaak een anacreontisch liedboek genoemd: de vrolijke zinnelijkheid die er luid uit opklinkt, heeft velen doof gemaakt voor de ernstige tonen. Eigenschappen van Luykens vers zullen daartoe bijgedragen hebben. Het is spontaan en direct, levendig door veel vraagzinnen en exclamaties. Door zijn eenvoudige syntaxis, met veel nevenschikking, stroomt het vrij voort, zonder dat het vastloopt in vernuftige gedachtengangen. De taal is klankrijk en beeldend, het ritme dynamisch, met een korte golfslag. Soms lijkt Luyken het dichten wat al te gemakkelijk af te gaan; de rijmen liggen dan te zeer voor de hand en de gedachteninhoud deelt in die armoede, maar ook dat komt in anacreontische poëzie vaker voor. Ook de goede Homerus sluimert wel eens.

Luyken is een veel te spontaan en gedreven dichter om zijn voorbeelden en voorgangers op de voet te volgen. Zelfs waar hij zich duidelijk op Hooft inspireert (Mijn lief is al mijn vreugd, naar Hoofts ’Windeken daer het bosch af drilt’ in VIII of ’Filiana, kon je 't minnen’, naar Hoofts ’Hoogher, Doris, niet mijn gloedtje’ in IV), gaat hij eigenlijk zijn eigen weg, met vermijding van Hoofts vernuftigheid. Talrijk zijn de Vondeliaanse assonanties. Soms lijkt Luyken bij het dichten Vondels tekst naast zich op tafel te hebben gehad (Vondels vertaling van Vergilius' Georgica klinkt door in IV, ’Ter middernacht’ en in V in het openingsgedicht en in ’Een Landman end, met vleyende genuchten’), maar andere keren is er alleen sprake van vage herinnering aan wat Vondel ooit had geformuleerd. Zo parafraseert Luyken in de bewerking van Horatius' Beatus ille, het openingsgedicht van X, tal van regels uit de Rei van Eubeërs in Vondels Palamedes. Zijn mythologische kennis lijkt de jonge dichter te laten stoelen op de klankrijke Herscheppinge, Vondels vertaling van de Metamorphosen van Ovidius. En de achternamen Steylvlied en Pynbergs (verdeling VIII), niet traceerbaar in de Amsterdamse registers, kunnen met enig gemak door Luyken gecreëerd zijn uit woorden van Vondel. Pynbergs uit diens Rynstroom (met name r. 71); Steylvlied, èn de regels 2-3 van het ’Air’ in IX, uit Vondels Vertroostinge aan Geeraerdt Vossius (met name r. 18-19). Van de kleinere dichters is Jan van der Veen, een dichtende apotheker uit Deventer, een aanreiker van versregels geweest, bijvoorbeeld in Verschil, de dialoog tussen een herder en een herderin in VIII. Hoe Luyken Bredero navolgde, is hierboven al gebleken.

De intertekstualiteit in de Duytse lier vertoont overigens nog een aantal onopgeloste raadsels. Zo is het onbekend aan welke bron hij de namen en de plots van een aantal langere verhalende teksten heeft ontleend: Radulf, Dooraltus, Leliana, Gullamilde.

De dichter, zijn bundel en zijn vriendenkring

Jan Luyken werd op 16 april 1649 te Amsterdam geboren als het vijfde kind van de schoolmeester Casper Luyken en Hester Coores. De vader was een bewonderaar van de destijds zeer in de belangstelling staande doopsgezinde predikant Abraham Galenus. Deze Galenus vond eigenlijk zelfs zijn eigen kerk te star en wilde terug naar het vroegste christendom, toen er nog geen geloofsbelijdenis, dogma's en ambten bestonden, maar de Heilige Geest vrijelijk op elke gelovige inwerkte en de komst van het Duizendjarige Rijk, met daarna het Laatste Oordeel, elk moment werd verwacht. Binnenkort was het zo ver, verkondigde hij: iedereen moest ernst maken met de navolging van Christus in leer en leven en zich afschermen tegen de boze wereld. Zulke ideeën, gericht op de komst van Christus' vrederijk op aarde, noemt men chiliastisch. Ze heersten onder de zogenaamde collegianten, buitenkerkelijke groepjes van remonstrantsen en dopersen huize, bij wie vader Luyken zich zeer thuis voelde.

’Wy hooren van veel vroome Ouders, die slechte kinderen hebben’, klaagt Jan Luyken later in een brief aan zijn zoon Caspar (Luiken 1714: 108). Zijn eigen vader zal het hiermee eens geweest zijn, want al maakte hij de verschijning van de Duytse lier niet meer mee, in de incubatietijd van de bundel moet hij zware zorgen gekend hebben. Zijn zoon Jan had toen het smalle pad verlaten en ging zijn eigen weg. Dat was de brede weg naar het eeuwig verderf, meende de dichter later ook zelf; zijn sporen daarop probeerde hij toen - zo wil het verhaal dat de schildersbiograaf Arnold Houbraken er in 1721 over publiceerde - uit te wissen door zijn dartele werkje op te kopen tot hij er meer exemplaren van had bemachtigd dan er oorspronkelijk van gedrukt waren en hij het er toen uiteraard verder bij liet.⁵ Gelukkig maar, want een van de mooiste Nederlandse liedboeken zou dan ontbroken hebben.

Hoe hij zijn jeugd later ook mocht verguizen, de jonge Jan Luyken komt uit de Duytse lier te voorschijn als een vrolijke vrijgezel met een door een schildersopleiding bij Martinus Saeghmolen misschien nog gescherpt oog voor de schoonheid van de natuur en de meisjes, en niet als een van God en gebod losgeslagen flierefluiter. Hij zingt geestdriftig, soms zelfs extatisch over de liefde en haar zinnelijke geneugten, maar wil die veilig ingebed zien in een wettig huwelijk. De jongelieden voor wie hij bruiloftsliederen maakt, denken er net zo over: Willem van der Keeren (koopman, trouwde op 13 mei 1671) en Nikolaas de Vree (dichter en schilder, 4 mei 1670). De laatste wordt in de vierde verdeling als ’mijn hals-vrund’ aangesproken; in de tien Geestelijke brieven die Luyken hem schreef tussen 1685 en 1702 (het sterfjaar van De Vree) heet hij onder meer ’Zeer Lieve Beminde Vriend en Broeder’.

De Vree misschien, maar zeker Karel Verlove (aangesproken in verdeling X) en ook Michiel Comans, die de titelprent van de Duytse lier vervaardigde, behoren tot het milieu van Jan Zoet (1614?-1674), de onstuimige herbergier van ’De Zoete Rust’. Deze dichter, chiliast, en - zeker in zijn latere leven - hoeder van de deugd, placht samen met zijn gasten moraalfilosofische vragen aan de orde te stellen, die in dichtvorm werden beantwoord. ’Op een Vraag, Welk de beste kunst zy’ uit verdeling X is daar een voorbeeld van. Duidelijk klinkt er Coornherts ethisch humanisme in door, dat bij Zoet en de zijnen in hoge ere stond. Bezocht Jan Luyken dus ’De Zoete Rust’, dan was hij er in goed gezelschap. Of hij in die vriendenkring ook Joan Antonides van der Goes (1647-1684) ontmoette, de gedoodverfde opvolger van Vondel? Waarschijnlijk niet, want uit niets blijkt een persoonlijke relatie. Toch moet Luyken hem hebben bewonderd. Het gedicht ’Aan N.N.’ (verdeling X) is een eerbewijs aan de kunstenaar die om zijn werk, met name zijn geschriften in de hoge dramatische en epische genres, algemeen als het grootste talent van zijn generatie werd beschouwd. Die roem is ook de reden waarom Luyken de Duytse lier aan hem opdraagt, ’opdat zy onder de bescherminge uwer name, daar de wrijtende Nijt voor schrikt, meer gezags en aanziens hebbe’.

Door het noemen van zulke hooggestemde geesten dreigen de dartelende tonen door de deftige overstemd te raken. Toch is de Duytse lier een bundel vol liefde en levenslust, gekwinkeleer van vogeltjes en meisjes, en spoelt de Rijnse wijn er de zorgen weg. In het bijzonder Joan van Rozendaal (verdeling X) en de Amstelnimfjes in de voorwoorden en ook elders, krijgen op anacreontische wijze gestalte. Van Rozendaal was een van de vele Duitsers die een Grand Tour door de Nederlanden maakten, hier studeerden of een koopmansopleiding volgden. De letterlievenden onder hen waren lid van de in Amsterdam bestaande ’Deutschgesinnete Genossenschaft’ en leefden genoeglijk hun liefde voor ’Wein, Weib und Gesang’ uit. Dit milieu zou Luyken wel eens tot zijn minnedichten geïnspireerd kunnen hebben. Ook de Amstelnimfjes die de dichter met name noemt, passen in de vrolijke, amoureuze context van zijn bundel: Barbara Wiggers (1645/46-1685, trouwt op 13 november 1671 met de suikerbakker Willem Winckers), Lea Steylvlied en Appelona Pijnbergs (twee pastorale schuilnamen), en dan de Argivina uit het slotlied, van wie nu wel vaststaat dat daar Maria de Ouden (1647-1682) achter verborgen zit, met wie Jan Luyken op 20 maart 1672 trouwde.

Een paar jaar na zijn huwelijk komt het cruciale moment dat zijn biograaf aldus voorstelt: ’In 't 26. Jaar zyns ouderdoms, is hem de Heere op een krachtdadige wys aan zyn herte verscheenen; hem met veel overtuiginge en bestraffinge nagaande, en toonende dat het burgerlyke leven niet genoeg was om een Erfgenaam te worden, van een onverderfelyke en onverwelkelyke erfenis, die weg geleid is voor de geene die God lief hebben [&]. Waar op hy vuurig door de Liefde Gods ontsteeken zynde, rezolveerde om een geheel andere manier van leven te leiden, zyn oud en slecht gezelschap verlaatende, voegde zich by de vroome van dien tyd, als Abraham Galenus, Petrus Serarius en andere meer’ (Kort verhaal 1712, *6r°-v°).

Het brave, burgerlijke leven dat hij tevoren geleid had, ook in de periode van de Duytse lier netjes binnen de perken van de conventionele christelijke moraal, was nu opeens volledig verdoemelijk. Voortaan stelde hij zijn grote lyrische talent volledig in dienst van het ascetisch piëtisme waarin zijn ouders hem hadden grootgebracht. Met name de eerste twee bundels die nu volgden, Jezus en de ziel (1678) en Voncken der liefde Jesu (1687) zijn hoogtepunten van de Nederlandse poëzie. In later werk, zoals Spiegel van het menselyk bedryf (1694) en Het leerzaam huisraad (1711) wordt de didactische strekking weleens wat drukkend. Gelukkig maken dan de tegenwoordig bij neringdoenden zo populaire prentjes goed wat de eentonige versjes missen, want als etser heeft Luyken terecht wereldfaam. Niet alleen zijn eigen boekjes, allemaal emblematabundels, illustreerde hij, maar ook een editie van Hoofts Historiën en Eens christens reyse na de eeuwigheyt van John Bunyan; en hij zou met de duizenden etsen die hij, ten dele samen met zijn zoon Caspar, maakte, royaal in zijn levensonderhoud hebben kunnen voorzien, als hij niet alles wat hij verdiende had weggegeven. Doodarm pelgrimeerde hij in 1712 uit het aardse tranendal naar het hemels vaderland waar hij zo vurig naar had verlangd.

De drukgeschiedenis van de Duytse lier

In de zeventiende en achttiende eeuw is Luykens Duytse lier zevenmaal uitgegeven:

1. in 1671 te Amsterdam bij Jacobus Wagenaar in duodecimo-formaat (12°);

2. in 1671 te Amsterdam bij Adriaan Veenendaal (12°);

3. in 1708 te Amsterdam bij Jan ten Houten (12°);

4. in 1729 te Amsterdam bij Hendrik Bosch in octavo-formaat (8°);

5. in 1730 te Amsterdam bij Jacobus Hayman (8°);

6. in 1732 te Amsterdam bij Pieter Aldeweereldt (8°);

7. in 1783 te 's-Gravenhage bij H.H. van Drecht (8°).

De uitgaven van 1729, 1730, 1732 en 1783 bevatten naast de liederen ook een korte levensbeschrijving van de auteur, al staat dat in de editie-1729 nog niet op de titelpagina vermeld. Luyken was overigens al op 5 april 1712 gestorven. Het feit dat er na 1671 en voor 1712 in Amsterdam, de stad waar Luyken doorgaans woonde en werkte, nog een editie het licht zag, roept ook al weer twijfel op aan het gecanoniseerde gerucht dat Luyken de sporen van zijn literaire debuut heeft willen uitwissen, zeker daar er niets bekend is van een proces of zelfs maar van een protest van Luyken aan het adres van Jan ten Houten.

De huidige Alfa-uitgave gaat terug op die van 1671. Die wordt hier kort besproken. De edities van Wagenaar en Veenendaal zijn nagenoeg identiek, want ze zijn van hetzelfde zetsel gedrukt. Alleen de titelpagina's verschillen door het afwijkende impressum: namen en adressen van de beide uitgevers. Ze woonden overigens dicht bij elkaar in de Molsteeg, een smalle zijstraat van de Nieuwezijds Voorburgwal ter hoogte van de Nieuwe Kerk. Het feit dat beide edities het drukkersmerk van Jacobus Wagenaar dragen, kan erop wijzen dat deze het initiatief genomen heeft voor de zakelijke samenwerking: één drukgang voor twee uitgevers. Op deze wijze waren zowel de investeringskosten gedeeld als het risico van een debuut. Wagenaars drukkersmerk is de zonnewagen met z'n berijder Apollo (z'n ’wagenaar’), met als onderschrift ’Illustrando’, wat ’om licht te brengen’ betekent. Dat de edities van Wagenaar en Veenendaal gemaakt zijn van hetzelfde zetsel, of liever met gebruikmaking van dezelfde bedrukte vellen, houdt voor een zeventiende-eeuwse tekst niet in dat er geen varianten zouden kunnen voorkomen; zo'n variant wijst op correctie tijdens het drukken, de ’correctie op de pers’. Zo komt in sommige exemplaren van deze eerste druk in het gedicht ’Op een Vraag, Welk de beste kunst zy’ (verdeling x) in r. 13 ’wellusten’ voor in plaats van ’wel leven’, een pikante vergissing die gecorrigeerd moest worden. Kennelijk heeft men de reeds gedrukte vellen met de fout toen niet vernietigd.

Na de reeks uitgaven in de achttiende eeuw duurt het tot 1860 voor er weer een Duytse lier van de pers komt. De edities van J. van Vloten (1860) en van Maurits Sabbe (1889) in het Klassiek Letterkundig Pantheon, die voor de Luykenstudie van de late negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw onontbeerlijk waren, combineren wonderlijk genoeg de tekst van een exemplaar van de editie-Veenendaal (1671) met de gemoderniseerde auteursnaam Jan Luiken (zonder ’y’). Een ander curieus kenmerk van deze Pantheonuitgave was het ontbreken van de illustraties. Ze werden slechts kort beschreven op hun plaats binnen de tekst. De onbevredigende editie van Sabbe werd in 1958 en 1962 herdrukt. In de eerste helft van onze eeuw is de tekst slechts tweemaal nieuw uitgegeven: in 1921 in de Palladium-reeks van Greshoff, Bloem, Van Nijlen en Van Krimpen, en in 1946 zonder vermelding van een editeur bij Van Breda te Amsterdam in een kleine oplage, een nauwkeurige weergave van de editie-Wagenaar (1671). Pas in 1967, in de serie Spectrum van de Nederlandse letterkunde onder redactie van M.C.A. van der Heijden, kwam de tekst weer met illustraties ter beschikking van een groot publiek.

Verantwoording

Deze nieuwe editie in de serie Alfa, Literaire teksten uit de Nederlanden is een diplomatische uitgave van een exemplaar van de eerste druk bij Jacob Wagenaar. Als legger diende het exemplaar in de Universiteitsbibliotheek Groningen, met de signatuur EEe 192. De illustraties zijn om technische redenen ontleend aan een exemplaar van de editie-Wagenaar in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam, dat signatuur 329 G 22 draagt. De registers op eerste versregels (’Register’) en op melodieaanduidingen (’Voysen’) zijn in onze editie overgenomen, uiteraard met aangepaste pagina-aanduidingen. Anders dan in de editie-Wagenaar beginnen alle verdelingen, het Register en de Voysen op een nieuwe pagina.

Back to top ↑

Notes